John Howard Carpenter nasce nel 1948 in un piccolo villaggio nello stato del New York, figlio di un professore di musica.

Alla University of Southern California di Los Angeles, indirizzo School of Cinema-Television, Carpenter fa amicizia con il compagno di scuola Dan O'Bannon, e nel 1970 i due realizzano Dark Star, film di 45 minuti che successivamente, grazie all'accoglienza positiva presso diversi festival, viene gonfiato a feature-length dopo l'interessamento e il finanziamento del producer e distributore Jack H. Harris.
Il lungometraggio approda così al grande schermo nel 1974, e si fa notare sia per le geniali trovate visive atte a sfruttare al massimo il ridotto budget (60.000 dollari), sia per il proprio innovativo mix di fantascienza e parodia.
Un gruppo di quattro astronauti, impiegati a scovare e neutralizzare corpi celesti instabili che potrebbero ostacolare future colonizzazioni, è da solo nello spazio da vent'anni, e ammazza il tempo come può; al cuore si tratta di una parodia del 2001 kubrickiano, da cui riprende vari aspetti visivi e situazioni, rendendole comiche, con uno stile che assorbe lo stesso mordente parodistico imparato da Kubrick (Dr. Strangelove), i cartoni animati dei Looney Tunes (la sequenza che va dall'inseguimento all'esecuzione dell'alieno), la psichedelia e gli strascichi della cultura hippie (non a caso Dark Star è anche il titolo del pezzo più famoso dei Grateful Dead), e gli spunti surreali e metafisici del teatro dell'assurdo. Forse il "gonfiaggio" del progetto originale ha portato a qualche momento morto nella prima metà, ma la seconda parte compensa egregiamente, con una serie di trovate deliziose.
Le musiche sono dello stesso Carpenter, che inaugura così una delle sue principali caratteristiche, ovvero quella di firmare quasi sempre sia regia che musiche, mentre il co-autore Dan O'Bannon, che se la cava bene anche in veste attoriale (nei panni del Sergente Pinback), svilupperà la sotto-trama dell'alieno a bordo in versione thriller, scrivendo pochi anni dopo il classico sci-fi Alien per Ridley Scott.

Assault on Precinct 13 (1976) è il primo capolavoro di Carpenter. Una banda di criminali seguaci di folli etiche voodoo dà l'assalto ad un distretto di polizia perché dentro vi si è rifugiato un civile che ha ammazzato uno della loro gang; come se non bastasse, il caso vuole che tale distretto sia in chiusura la stessa notte, motivo per cui viene privato di linea telefonica e impianto luci, e che un furgone trasportante tre condannati a morte vi abbia sostato poco prima.
Questo adrenalinico e ritmicamente perfetto film è fortemente influenzato dalla scuola di Sam Peckinpah, ma la violenza metropolitana di criminali e poliziotti risulta più vicina al Don Siegel di Dirty Harry; l'assedio al distretto è di esplicita e dichiarata tradizione western (precisamente Rio Bravo di Howard Hawks), ma le tinte soprannaturali del voodoo e delle domande senza risposta (molte delle quali ruotano attorno al detenuto Napoleon Wilson) conferiscono, assieme alle musiche inquietanti (un misto di soul e tastiere sintetiche, opera dello stesso regista), tocchi fanta-horror che spostano la dimensione metropolitana nei territori dell'incubo, facendo saltare all'occhio anche una parentela con The Night of the Living Dead di Romero.
Il patto tra poliziotti e criminali fa crollare le tradizionali classificazioni rigide dei polizieschi, risultando sia saggiamente etico (il tenente Bishop tratta per la prima volta Wilson come un essere umano, e per questo Wilson non tradisce l'alleanza, risultando anzi fondamentale per la sopravvivenza del gruppo grazie al suo pragmatismo e alla sua fredda spietatezza) che sottilmente beffardo (l'uomo che non voleva avere a che fare con sbandati e poliziotti viene salvato proprio da alcuni di loro).

Halloween (1978) è probabilmente il più influente e rappresentativo slasher-movie della storia del cinema, e anche se molte delle sue soluzioni provengono da opere precedenti, l'equilibrio delle parti e il tocco visionario di Carpenter stabiliscono non solo il primo effettivo punto di partenza del sotto-genere, ma anche il compiuto modello che ispirerà le successive innumerevoli imitazioni.
Michael Myers evade dal manicomio dove 15 anni prima era stato rinchiuso per aver, ancora bambino, accoltellato a morte la sorella; l'unico che sembra sapere dove sia diretto è il suo psichiatra Sam Loomis, che infatti arriva nella cittadina natale del killer proprio mentre questi sta iniziando una strage, la notte di Halloween.
Alcune delle caratteristiche più peculiari del film sono in realtà derivative, in particolare il memorabile tema musicale (scritto da Carpenter imitando il tema di Tubular Bells utilizzato in The Exorcist), l'inquietante respiro sotto la maschera dell'assassino (fin troppo simile a quello del Darth Vader di Lucas), la catena di morti assassinati in maniera improvvisa e trucida, e le sequenze in soggettiva che mostrano la visuale del killer (queste ultime due prese da Reazione a catena di Mario Bava, che può essere considerato il padre di tutti gli slasher), ma sono invece del tutto carpenteriane la costruzione della tensione psicologica, l'ambientazione urbana che lentamente diventa sempre più una dimensione da incubo (in cui l'immaginario più cupo e ignoto della notte di Halloween si concretizza nella dimensione del reale, tingendola di morte), l'apparente immortalità dell'assassino mascherato, la "final girl" come suo irraggiungibile obiettivo ultimo.
Questo capolavoro minimale del genere horror, che diventerà anche uno dei più grossi successi low-budget nella storia del cinema, trova la sua fascinazione e la sua profondità storico-sociale nel connettersi all'inconscio turbato e impaurito di una nazione scossa dal proliferare di gelidi e disumani serial killer (in particolare Ted Bundy e il mai catturato, dunque senza volto, Zodiac Killer).
Anche stavolta, l'azione si svolge quasi completamente nel giro di un'unica notte, come in Assault on Precinct 13.

Carpenter ha scritto questo primo capitolo assieme a Debra Hill, e la stessa coppia scriverà anche Halloween II (1981, per la regia di Rick Rosenthal), nettamente inferiore all'originale ma importante per la rivelazione del legame di sangue tra Michael Myers e Laurie Strode, fatto che getta nuova luce sulle azioni del killer, rendendole non più completamente folli e insensate.
I due si limiteranno a produrre, senza scriverlo, anche il pessimo Halloween III: Season of the Witch (1982, di Tommy Lee Wallace), slegato dagli avvenimenti dei primi due. La saga avrà in seguito anche altri, trascurabilissimi, seguiti e remake.

Poco dopo, Carpenter gira due film per la TV, Someone's Watching Me (1978) e Elvis (1979).
Il primo, musicato da Harry Sukman, è un thriller paranoico su di uno stalker invisibile e imprendibile che sconvolge a distanza la vita di una giovane donna che vive da sola in un appartamento ultramoderno; è interessante per il suo ribaltamento della situazione di Rear Window, e non nasconde, anzi omaggia e cita di continuo, la sua discendenza dai thriller hitchcockiani, da cui riprende anche il tema dell'impotenza e inaffidabilità delle forze dell'ordine (forse anche esagerandola, nel mostrare come nessuno avesse mai scoperto i legami tra gli apparenti suicidi di diverse donne). Ma il materiale davvero originale è poco per sostenere la durata di un effettivo lungometraggio, e i toni sono smorzati per esigenze televisive.
Il secondo è un accettabile ma banalotto biopic su Elvis Presley, che ha però il merito di rivelare il talento attoriale di Kurt Russell, qui in una performance strepitosa che resta probabilmente la miglior impersonazione di Elvis vista in un film.

In The Fog (1980), nuovamente scritto dal regista in coppia con la produttrice Debra Hill, sei marinai tornano dopo cent'anni dalla loro morte, avvolti nella nebbia, per giustiziare sei abitanti della cittadina di Antonio Bay, vendicando così un antico tradimento.
La trama semplice e lineare fa risaltare l'eleganza formale precisa ed ordinata con cui Carpenter costruisce la tensione orrorifica, ed esplicita completamente la sua predilezione per antagonisti implacabili, impalpabili e senza volto, tali da far chiedere se l'orrore percepito sia in fondo solamente un sogno, e di conseguenza se lo sia la realtà stessa (così come comunica, posta in apertura al film, una citazione da Edgar Allan Poe, autore cui non a caso il film si avvicina). Nell'ambientare il conflitto finale in una chiesa, con un prete come ultima vittima sacrificale, viene esplicitata anche la dimensione perversamente religiosa della vendetta, decifrabile come una sorta di peccato originale che torna a terrorizzare e torturare le vite degli umani.
Jamie Lee Curtis, già ottima Laurie Strode in Halloween, recita a fianco della madre Janet Leigh.

Escape from New York (1981) realizza uno degli scenari distopici più influenti del suo decennio, e tratteggia una memorabile figura di anti-eroe. In un vicino futuro in cui l'isola di Manhattan è diventato un enorme penitenziario murato e sorvegliato da elicotteri, all'ex eroe di guerra Snake Plissken, ora condannato all'ergastolo, viene data la possibilità di un'amnistia nel caso riesca a portare in fuga il Presidente degli Stati Uniti dall'isola entro 24 ore dal suo rapimento, in tempo per fargli fare un comunicato urgente ad un vertice di politica energetica.
Nell'esporre una New York devastata e apocalittica, Carpenter mette assieme visioni dickiane, regressioni barbariche (il combattimento nell'arena), film noir (dalla tipizzazione antieroica del protagonista, alla sua ricerca disperata come obiettivo ultimo, al fascino dell'esplorazione metropolitana notturna), zombie-movies (le orde di cannibali, tagliatori di teste e pazzi, che incarnano un'altra variante del tipico nemico sovrannaturale e senza volto carpenteriano), violenza da strada (con le gang di criminali, che ricordano The Warriors di Walter Hill), corsa contro il tempo (il micidiale scandire orario del contatore al polso di Plissken), amara critica di politica e stato (sia il presidente che le guardie del carcere si comportano non meglio dei criminali che vi sono rinchiusi), tocchi beffardi (il finale, con i nastri scambiati, d'effetto anche se un po' ingenuo).
Cast stellare, che mette assieme diverse generazioni ed estrazioni attoriali, affiancando ai già collaudati Kurt Russell, Donald Pleasence e Tom Atkins anche le vecchie glorie Ernest Borgnine, Lee Van Cleef e Harry Dean Stanton, oltre al musicista e attore Isaac Hayes.
Assieme a Mad Max 2 di Miller e Scanners di Cronenberg, usciti lo stesso anno, il film getta le basi per la nascita dell'immaginario cyberpunk.

Che Carpenter fosse un ammiratore di The Thing from Another World, classico sci-fi del 1951 firmato da Christian Nyby e Howard Hawks, si era già capito in Halloween, dove lo si vede trasmesso in televisione proprio la notte del massacro.
Con The Thing (1982), Carpenter ne gira un remake a modo suo: rimodellando la fonte originaria (il racconto Who Goes There? di John W. Campbell Jr.), trasforma la sequenza di avvenimenti in un fanta-horror dalle forti tinte claustrofobiche (portate al vertice dall'ambientazione in una base polare isolata, con un continuo soffiare di venti gelidi), dai truculenti effetti speciali influenzati da Cronenberg (opera di un team d'alto livello in cui spiccano Rob Bottin e Roy Arbogast), e dal folle senso di paranoia (dovuto al continuo sospetto di tutti su tutti).
Si avvicina, come atmosfera e percezione orrorifica, più al Lovecraft di At the Mountains of Madness che alla sci-fi classica, mentre nella caccia thriller all'intruso alieno e nello smembramento dei corpi da parte del mostro si notano evidenti debiti con Alien di Ridley Scott.
Di grande effetto la musica minimale e angosciante, firmata stavolta non dal regista ma da Ennio Morricone, così come il cupo e disperato finale, che non dà nemmeno una sicura risposta sul futuro.
In genere inspiegabilmente maltrattato dalla critica, è invece uno degli horror più innovativi del decennio a livello visivo, atmosferico e di ritmo narrativo.

Christine (1983) segue il morboso rapporto tra un'automobile apparentemente spiritata e un teenager impacciato (tormentato dai bulli a scuola e da genitori iper-apprensivi a casa), che cresce in modo ossessivo dando origine ad un climax di violenza.
Ingiustamente poco apprezzato sia da pubblico che da critica, il film in realtà spicca positivamente tra gli horror dei 1980s, grazie ad una sceneggiatura non ripetitiva né banale (gli omicidi divergono sensibilmente l'uno dall'altro, i personaggi bucano lo schermo, i momenti di tensione risultano sempre realistici, il rapporto tra i due amici viene ribaltato trasformando il debole in forte e viceversa, l'ordine si ricompone distruggendo bestia e padrone ormai in simbiosi, il ghignante finale viene lasciato aperto), merito in parti uguali sia del romanzo di Stephen King da cui è tratto, sia dalla capacità dimostrata da Carpenter nel tradurlo in immagini evocative, delle quali le più memorabili restano l'auto-ricostruzione di Christine, e l'inseguimento notturno con l'automobile avvolta da infernali fiamme.

Con Starman (1984), Carpenter firma un'escursione nel cinema commerciale, anche se partendo pur sempre dalla fantascienza.
La trama risente evidentemente di E.T.: The Extra-Terrestrial, maxi-successo di due anni prima, ma anche della miniserie televisiva V di Kenneth Johnson, iniziata ad andare in onda un anno e mezzo prima.
Si tratta essenzialmente di un road-movie durante cui il visitatore alieno, dalle sembianze umane e dai poteri divini, impara a capire gli umani, mentre la protagonista (del cui defunto marito l'alieno ha assunto le sembianze) diventa da suo ostaggio a sua amante, restandone anche incinta.
Il tutto si svolge sempre sul ciglio della piattezza e del prevedibile, tuttavia senza mai cascarci, e sebbene le azioni della polizia spesso siano poco credibili, così come sia scontata e già vista sia la caccia all'invasore spaziale da parte del governo sia la "ribellione" etica dello scienziato al suo folle capo, almeno la lenta progressione verso la love-story appare convincente.
Poco viene svelato a proposito della natura dell'alieno, e nulla è dato sapere su cosa possa succedere dopo il gran finale del ritorno a casa.
Il film è più un parto di Bruce A. Evans e Raynold Gideon, che lo scrivono e producono quasi completamente da soli, mentre Carpenter si limita ad una regia diligente.
Le buone musiche sono di Jack Nitzsche, gli effetti speciali sono usati in maniera parsimoniosa e funzionale.

Decisamente migliore l'esperimento di Big Trouble in Little China (1986), che abbraccia anch'esso il cinema commerciale, ma stavolta creando un esplosivo mix di avventura in stile produzione Spielberg (dai due Indiana Jones a The Goonies), film d'arti marziali, mitologia cinese rimescolata in maniera anarchica, auto-ironia che sconfina nella quasi parodia, scariche fanta-horror, e riproposizioni di alcune caratteristiche vincenti di Escape from New York, a partire dal casting del protagonista (ancora una volta Kurt Russell).
Adrenalinico, divertente, citazionista, visionario, ritmato senza un attimo di respiro e disseminato di battute micidiali, il film riesce ad innestare gli aspetti migliori delle più svariate tipologie di B-movie, sgrezzandoli, su di un impianto hollywoodiano tradizionalmente mainstream, creando così un incrocio che mantiene l'appeal verso il grande pubblico senza però sacrificare una propria originalità e scoppiettante genuinità. Diversi anche i momenti in cui Carpenter si diverte a sabotare i cliché del film d'azione-avventura, due su tutti: la fuga finale (che non prosegue a rotta di collo, ma si blocca cautamente davanti ad un semaforo rosso) e l'addio del protagonista alla sua bella (con un bacio negato che mantiene fino in fondo il di lui antieroismo).
Stupidamente snobbato da molti fan dei film più horror del regista, inutilmente e malamente imitato da decine di altri film d'avventura a forti tinte ironico-parodistiche.

Con Prince of Darkness (1987), Carpenter torna al (relativo) low-budget e al genere horror-thriller.
Un prete viene assegnato ad una chiesa nei cui sotterranei scopre un contenitore di liquido verde; grazie ad un professore universitario, stabilisce in sede un'equipe di giovani biologi, fisici e linguisti per studiare la materia e decifrare un antico codice sacro che sembra contenere terribili rivelazioni sul Cristianesimo, sul Male e sull'aldilà.
Si tratta dell'horror fin'ora più adulto, claustrofobico, cupo e lovecraftiano firmato dal regista, elevato sopra la media del genere da un connubio tra indagine scientifica sull'ignoto ed esplicita dimensione religiosa e metafisica. Gli si possono perdonare qualche trascurabile ingenuità nei dialoghi (impossibile che uno studente universitario di fisica non conosca l'esperimento teorico di Schrödinger), e la non propriamente chiara spiegazione degli eventi (qual è insomma la vera natura della trinità cristiana? Il sacrificio finale, contando anche che poteva essere evitato, era volontario o guidato dal demonio? E via avanti con i quesiti), alla luce di una prima parte che sa costruire lentamente una quieta e tremenda tensione spasmodica, una seconda parte che spinge con decisione verso la dimensione del sovrannaturale e dell'orrore, pur con qualche debito da The Exorcist, ed un finale da incubo.
L'azione si svolge quasi del tutto nel corso di un'unica notte all'interno di una chiesa, ed è dominata dalle performance attoriali, tanto da avvicinare il film alla tradizione del dramma teatrale.

They Live (1988) è una bizzarra e allucinata critica del consumismo e dei media, tramite la metafora di un'invisibile invasione aliena che tiene gli esseri umani soggiogati con il potere di soldi, beni d'acquisto e pubblicità subliminali, mentre sfrutta il pianeta Terra come una colonia. Il soggetto originale proviene dal racconto Eight O'Clock in the Morning di Ray Nelson (1963), che a sua volta si riallaccia ad un tema già trattato nella letteratura sci-fi classica (un illustre predecessore è il romanzo Sinister Barrier di Eric Frank Russell, 1948), ma Carpenter lo aggiorna alla propria epoca e al proprio stile.
Nello svolgimento vi sono parecchi particolari o momenti assai poco logici (allarmi di sicurezza e polizia più di una volta troppo ritardatari, un'inspiegabilmente lunga scazzottata tra i due protagonisti, l'impossibile mantenuta copertura dei due nella roccaforte del nemico spaziale, e via avanti), ma vengono ridimensionati da una continua vena surreale-grottesca che rende il tutto più simile ad un trip da acido, e posti in secondo piano rispetto alla tagliente e nerissima esposizione degli orrendi meccanismi dello yuppismo reaganiano.
Vale la pena farsi domande e svegliarsi dalla propria schiavitù? Come fa notare l'umano "traditore", passato dalla parte del nemico invasore, agli umani basta donare un po' di benessere per farseli diventare docili seguaci. Almeno finché non vengono costretti a vedere il pericolo proprio sotto il loro naso (vedi il beffardo humor nero del finale).
Musiche di John Carpenter e Alan Howarth, a metà tra malinconico noir-jazz e synth inquietanti.
Sarà una delle fonti d'ispirazione, dieci anni dopo, del molto più di successo The Matrix dei fratelli Wachowski.

Memoirs of an Invisible Man (1992) è un ritorno sui binari del cinema mainstream, adattamento di un romanzo di H.F. Saint a sua volta variazione su di un tema reso famoso da H.G. Wells. Un agente di borsa, in seguito ad un bizzarro incidente, diventa invisibile, e viene braccato da una sezione dei servizi segreti della CIA.
Misto tra fantascienza alla Wells, avventura fantastica alla Stevenson, fumetto della Marvel, hitchcockiano inseguimento spionistico di un cittadino comune alla North by Northwest e commedia romantica fantastica alla Ghost (successo al botteghino di due anni prima), il film segue le regole del prodotto hollywoodiano più classico, anche se tenta di non caderci del tutto dentro grazie alla vena auto-ironica e alla spigliata caratterizzazione del protagonista (solitario, cinico, scansafatiche, ma dalla battuta pronta), tuttavia non è presente alcun tocco di genio o trovata davvero originale nell'affrontare il tema degli inconvenienti dell'invisibilità nella società moderna. L'attrattiva maggiore, e forse l'unico vero motivo di interesse, restano tuttavia i sensazionali e credibili effetti speciali della Industrial Light & Magic.

In the Mouth of Madness (1994), scritto da Michael De Luca, è un radicale e intellettuale meta-horror a più livelli, che mescola con inventiva e angosciante efficacia i piani del reale e del fantastico.
John Trent, un investigatore delle assicurazioni che lavora in proprio, viene assunto per indagare sulla scomparsa di Sutter Cane, scrittore horror recluso e di fama planetaria (ha venduto più di un miliardo di copie, è stato tradotto in 18 lingue). Lo trova nella cittadina di Hobb's End, presente in un suo romanzo e setting del suo prossimo romanzo di cui esistono ancora solo pochi stralci, ma presto iniziano a manifestarsi fatti inspiegabili. Trent pensa ad una gigantesca frode, ma presto inizia davvero a chiedersi se, come gli dice Cane, egli sia solo il personaggio del romanzo che sta scrivendo, intitolato proprio In the Mouth of Madness, e destinato a scatenare un'epidemia schizofrenica di proporzioni mondiali; è Trent semplicemente impazzito, o realtà e fantasia si sono davvero fatte indistinguibili?
Come viene detto nel film, è reale ciò che si crede reale, e se tutto il mondo impazzisse, i sani diverrebbero i nuovi folli. Partendo da tali meditazioni, Carpenter costruisce quello che forse è il suo capolavoro, se non altro a livello di innovazione e riflessione sul genere horror e in generale sull'espressione artistica in sé, mostrando il potere che romanzi e film hanno di modificare la percezione della realtà e di conseguenza la realtà stessa, la relatività del reale, il processo di smarrimento della ragione, l'isteria collettiva dei fan, l'affollamento di parole e immagini riprodotte all'infinito dalla società dello spettacolo, e in ultima analisi l'Apocalisse stessa.
Forti le influenze dagli scritti di H. P. Lovecraft, ma anche dallo stile onirico e disorientante del regista David Lynch.

Ad uno dei suoi lavori migliori, Carpenter fa seguire in breve uno dei suoi peggiori: Village of the Damned (1995) è un remake dell'omonimo film diretto da Wolf Rilla nel 1960, tratto dal romanzo The Midwich Cuckoos (1957) dell'inglese John Wyndham, girato frettolosamente, privo di passione e dell'efficacia in sede di ri-adattamento vista invece in The Thing.
Oltre all'illogicità di molti passaggi (uno su tutti la gestione governativa della faccenda), ostilità e non umanità dei bambini vengono svelate immediatamente, impedendo la costruzione della suspense, e per il resto si assiste a decisamente troppe ripetizioni delle medesime idee, oltre ad un continuo sfioramento del ridicolo involontario nei momenti cruenti (i vari incidenti e omicidi) e nelle soluzioni visive che dovrebbero essere più d'effetto (il sogno delle madri incinte, la perforazione del muro mentale). Finale telefonato con almeno mezz'ora d'anticipo, e non lo redime la conclusione aperta (anch'essa senza alcuna trovata particolare).
Le poche spiegazioni sulla faccenda giovavano ed aumentavano il mistero nel film del 1960, mentre in questa versione appaiono solamente come buchi narrativi.

Escape from L.A. (1996) è il seguito Escape from New York, e l'unico caso in cui Carpenter abbia diretto un sequel di un suo film.
Purtroppo esso vive smaccatamente nell'ombra del suo originale, da cui copia quasi ogni elemento modificandolo solo in superficie (l'isola-penitenziario diventa Los Angeles, le capsule iniettate a Snake diventano un virus ad effetto ritardato, l'oggetto da recuperare diventa una scatola nera, il capo-banda diventa un attivista e terrorista peruviano, l'aiutante conoscitore delle strade lavora in partenza per il capo-banda, la lotta mortale nell'arena diventa una sfida di basket, la ferita nella gamba di Snake diventa quella di un proiettile), e per giunta azzerando spirito underground e cupezza del primo (che restano forse solo nella più agghiacciante e neo-conservatrice distopia, e nel modo in cui Taslima viene fatta uscire di scena) in favore di una natura più mainstream e trovate da fumetto per ragazzini.
Troppo disneyano, troppo poco carpenteriano, non si può nemmeno definire una satira o una parodia del cinema hollywoodiano o della politica USA, perché, escludendo l'unica eccezione del beffardo finale, per il resto si crogiola compiaciuto nei suoi cliché senza offrire alcuno spunto riflessivo.
Scritto dal regista assieme a Debra Hill e allo stesso Kurt Russell, entrambi anche produttori; molti effetti speciali, ma non tutti all'altezza.

Vampires (1998), tratto dal romanzo Vampire$ di John Steakley e adattato da Don Jakoby, costituisce un'interessante variazione sul tema dei vampiri, anche se in parte influenzato da From Dusk Till Dawn di Robert Rodriguez, uscito due anni prima.
Una spietata squadra speciale agli ordini del Vaticano ha il compito di sterminare la razza maledetta, ma viene annientata dalla comparsa del gran maestro Jan Valek, primo vampiro riconosciuto dalla chiesa 600 anni prima; sopravvivono il capo Jack Crow, il suo collega Anthony Montoya, e una prostituta morsa dal mostro che sta rapidamente diventando una di loro.
Ciò che ha spiazzato molti fan è stata l'aspettativa di un horror tra splatter e gotico, ma dopo i due massacri iniziali (e in generale una prima mezz'ora degna dei migliori B-movies) diventa chiaro che ciò che Carpenter sta girando è in realtà un western in piena regola, ambientato nei paesaggi spogli e assolati del New Mexico, in cui lotte e sparatorie avvengono in mezzo a fatiscenti case di assi in legno, con i vampiri, novelli pellerossa, a costituire un nemico sovrannaturale perfettamente integrato con la realtà.
Ritmo concitato, personaggi impetuosi e senza scrupoli (Jack Crow da bambino ha ucciso suo padre perché contagiato), riuscito mix di generi e un cattolicesimo utilizzato come corrosiva critica anticlericale (il tradimento del Cardinale Alba, la trasformazione ed emancipazione di padre Adam Guiteau) lo rendono decisamente superiore ai due lungometraggi carpenteriani che l'hanno preceduto.

Ghosts of Mars (2001) è un cocktail di Assault on Precinct 13, Escape from New York e The Thing: dal primo riprende la struttura da western sanguinoso ed il patto di sopravvivenza stretto tra poliziotti e criminali (ma qui il criminale protagonista si dimostra meno corretto del solito) contro un nemico comune esterno; dal secondo riprende il setting futurista (ambientato però su Marte e non più sulla Terra) e la fuga disperata da un inferno di violenza; dal terzo riprende la natura invisibile, aliena e parassitaria dell'antagonista (portando ad un nuovo livello il tipico pericolo "senza volto" carpenteriano: il nemico è un vero e proprio spirito impalpabile, che prende possesso degli umani, i quali a loro volta diventano zombie senza identità, dal momento che si sfigurano e indossano le pelli delle vittime in stile The Texas Chainsaw Massacre).
Il problema non è tanto il casting (Natasha Henstridge, Ice Cube, Jason Statham), fiero della sua genuinità da B-movie e anzi mirante a costituire un aggiornamento dei tipici vecchi cast "di genere", ma l'essere girato con una rozza e piatta estetica da videogame in stile Doom o al massimo da videoclip senza lode, fatto sottolineato dall'utilizzo della (banalotta) colonna sonora heavy-metal/industrial-metal e dal finale esageratamente spaccone.

Successivamente a Ghosts of Mars, Carpenter dirige due episodi della serie Masters of Horror (l'interessante John Carpenter's Cigarette Burns nel 2005, sulla ricerca dell'unica copia sopravvissuta di un film maledetto, e il trascurabile Pro-Life nel 2006, su di una quindicenne figlia di un fondamentalista cristiano incinta di un demone), ma torna al lungometraggio cinematografico appena nel 2010, con The Ward.
Il regista dirige in maniera eccellente una sceneggiatura originale scritta da altri (la coppia Michael Rasmussen e Shawn Rasmussen, già autori del non entusiasmante Long Distance, nel 2005), sganciandosi dal ruolo di autore completo come già in passato con risultati varianti dall'eccellente (In the Mouth of Madness) allo scarso (Village of the Damned).
La prima parte del film rimanda al ritorno verso il cinema di genere della gioventù di un altro celebre autore horror d'annata, ovvero Sam Raimi, in quanto la figura della "final girl" (fatta diventare un topos del genere proprio da Carpenter, con Halloween) si riadatta e ri-plasma secondo le tendenze post-Scream e ancor più post-2000, diventando una bella e determinata eroina centrale, esattamente come nel raiminiano Drag me to Hell (2009). Il ruolo di Carpenter in questa prima parte, atmosferica e sotto le righe, si mostra fondamentale nel far divenire anche il setting spazio-temporale (un cupo edificio di cura per le malattie mentali, nell'anno 1966) un minaccioso e ben definito co-protagonista, pur preferendo lasciare la score al non paragonabile Mark Kilian; lo stesso ruolo registico si adatta bene poi anche nella seconda parte, coordinando una decisa accelerata nell'esagitata azione thriller. La sceneggiatura risolve tutti gli apparenti buchi narrativi con una soluzione psicologica ad effetto che tuttavia non presenta nulla di nuovo, basti pensare al precedente e simile Identity (2003), e in generale non brilla particolarmente in creatività nemmeno nel resto (almeno un paio di colpi di scena sono telefonati), ma consapevolezza e maturità registiche portano ogni spunto verso una dimensione ambigua e paranoica. In un certo senso, il film funge da complemento a Ghosts of Mars: perde il suo mix di generi e trovate orrorifiche visionarie, ma guadagna un'adulta accortezza al posto della spacconeria eccessiva.