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Satoshi Kon
Perfect Blue
Perfect Blue
Satoshi Kon
Japan 1997
col. 80'
Satoshi Kon, classe 1963, cresce sotto l'ala di Katsuhiro
Otomo e si fa le ossa come disegnatore in alcuni dei suoi progetti
d'animazione.
Il primo lavoro di sceneggiatura lo compie scrivendo la storia dell'episodio
Magnetic Rose, diretto poi da Kôji Morimoto,
per il film Memories (1995), anch'esso un progetto
partorito da Otomo.
Poco più tardi debutta alla regia con il suo primo film d'animazione,
Perfect Blue, animato (come i successivi) dallo Studio Madhouse.
La trama ruota attorno a Mima Kirigoe, un'ex-idol che controvoglia
deve abbandonare la carriera di cantante e diventare attrice per esigenze
manageriali; ma la donna presto si accorge di essere perseguitata
da un maniaco che spia ogni sua mossa, e che allestisce un website
in cui, spacciandosi per la vera Mima, racconta la sua vita dal punto
di vista di cantante delusa e frustrata (ovvero il punto di vista
che Mima cerca in ogni modo di celare a se stessa per poter vivere
bene il cambiamento di mestiere). Gli avvenimenti prendono una piega
drammatica quando Mima si accorge di non riuscire più a distinguere
il set cinematografico dalla propria vita, il sogno dalla realtà,
il vero dal falso, e quando una serie di omicidi la autoconvince di
stare vivendo un inquietante sdoppiamento di personalità.
Tutti hanno citato Alfred Hitchcock riferendosi
al film, come se l'analisi del doppio su sfondo thriller debba implicare
per forza l'ispirarsi in primo luogo al maestro; piuttosto in Kon
sono presenti più che mai David Lynch
(nelle atmosfere, nelle scatole cinesi, nell'analisi psicanalitica)
e Philip K. Dick (nella hyper-reality, ovvero nell'impossibilità
di discernere fantasia e realtà). Posto questo, il modo in
cui Kon fa avanzare la storia, cominciando in maniera semplice ma
mettendo lentamente sempre più carne al fuoco, coinvolge sempre
maggiormente lo spettatore, che si ritrova con un colpo di scena finale
spiazzante ma che risolve tutta la matassa (evidenziando quindi qual'era
il sogno e quale la realtà). Gli elementi che riescono a colpire
di più sono però le scelte registiche, dei veri e propri
colpi da maestro, a partire dalle inquadrature in soggettiva (l'otaku
che guarda Mima sul palmo della mano; Mima che osserva i riflettori
e le persone attorno a lei durante la scena di stupro; la soggettiva
della telecamera al concerto delle nuove "Cham!", che stringe
sullo spazio vuoto al centro; e via avanti) per finire a sequenze
come quella in cui Mima ha un crollo nervoso dopo aver trovato i pesci
morti, quella in cui durante le registrazioni sul set si assiste ad
un dialogo che spiega l'autoconvinzione dello sdoppiamento di Mima
per poi vedere il nastro riavvolgersi ed ascoltare il dialogo reale
(facendo capire quindi come quello precedente fosse un parto mentale
di Mima stessa mentre recitava), o quella finale in cui Mima combatte
con Rumi trasfigurata nel suo doppio (con apice nel momento in cui
Rumi alza le braccia davanti ai fari del camion, guardandoli come
se fossero le luci del palcoscenico).
Kon riesce anche nell'intento di sviluppare il tutto in un universo
tipicamente giapponese, utilizzando una serie di agganci mai così
realistici (e non solo il rapporto idol-otaku e la crisi delle ex-idol,
ma anche ad esempio l'utilizzo di Internet nella trama, decisamente
avanti rispetto ai tempi), con base di partenza per lo sdoppiamento
e per il gioco tra finzione e realtà proprio un set cinematografico
(quale luogo migliore? La riflessione si fa così anche metafilmica).
E la volontà di aver voluto realizzare il tutto tramite l'animazione
non ha potuto che essere un vantaggio, conferendo efficacemente a
molte sequenze un'aura di perversione mentale-sessuale autentica,
e rendendo il mix tra sogno e reale molto più riuscito.
Altro punto degno di menzione è infine la bellezza con la quale
è costruito e reso il profilo psicologico di Mima, ragazza
fragile ma matura, vittima innocente che crolla nel non riuscire a
comprendere la violenza su di lei riversata da parte di una società
disgustosa.
Sennen
Joyu
Millennium Actress
Satoshi
Kon
Japan 2001
col. 87'
Sennen Joyu, titolo internazionale Millennium
Actress, è il secondo film d'animazione di Kon, nuovamente
animato dallo Studio Madhouse.
Un regista ed un cameraman, dopo molte ricerche, trovano Chiyoko Fujiwara,
attrice celebre nei 1950s e poi ritiratasi improvvisamente e misteriosamente
dai set dopo un incidente. Il regista le riconsegna proprio l'oggetto
che la stessa aveva perduto nello studio il giorno del suddetto incidente,
ovvero una chiave. Chiyoko inizia così a ripercorrere e raccontare
il proprio passato, ovvero l'incontro con l'uomo che le diede la chiave
e poi fuggì in Manciuria (era un ribelle, e l'epoca era quella
della guerra), e la di lei continua e disperata ricerca per poterlo
rivedere (lei diventa attrice nella speranza che lui la noti, se ne
va in Manciuria nella speranza di incontrarlo, e tiene sempre appesa
al collo la chiave a ricordarle la promessa di un nuovo incontro).
Durante i racconti di Chiyoko, il cameraman ed il regista vengono trasportati
nelle memorie della donna, assistendo metaforicamente di persona agli
avvenimenti della sua vita e poi commentandoli, ma ben presto si aggiunge
un elemento (fondamentale ) in più: nei racconti di Chiyoko si
fondono le storie da lei recitate e la storia della sua stessa vita,
con la trasfigurazione dei personaggi (l'amato del film diventa sempre
l'uomo che lei rincorre nella vita reale, l'antagonista femminile del
film diventa sempre l'attrice più anziana invidiosa di Chiyoko
sul set, l'uomo che rincorre l'amato diventa sempre l'uomo che al loro
primo incontro lo inseguiva, e la spalla che protegge Chiyoko diventa
il regista stesso, il quale, si scopre, nella realtà le salvò
la vita il giorno del suo ritiro dalle scene) e la traslazione della
riflessione, da individuale a storico-nazionale (i film interpretati
da Chiyoko rivivono un millennio di storia giapponese).
Mononoke Hime di Hayao Miyazaki
ha fatto sicuramente scuola sul piano sensibile più evidente
(le metafore e le rivisitazioni della storia giapponese, comprese alcune
citazioni), ma Kon (che alla sceneggiatura si fa aiutare anche da Sadayuki
Murai) scende molto più nel complesso, ripescando e analizzando
alcuni dei temi già affiorati in passato nelle proprie opere
(il rivivere fisicamente i ricordi come in Magnetic Rose, e
il dualismo metafilmico come in Perfect Blue, qui portato ad
un ulteriore terzo livello, dal momento che il cameraman riprende di
continuo l'intervista, i ricordi e le interpretazioni di Chiyoko).
I toccanti temi dell'amore rincorso inutilmente, delle delusioni amare
(il matrimonio con un viscido regista che la inganna) in contrasto con
la ricerca del sentimento idealizzato, della bravura di Chiyoko come
attrice (dovuta al fatto che in ogni ruolo reinterpreta sempre la storia
della sua vita), e la splendida sequenza finale (con una riflessione
sulla vecchiaia e sull'ultimo viaggio -la morte- che si conclude evidenziando
quanto l'amore per il fuggiasco sia stato in realtà l'amore della
sua ricerca, con una riflessione quindi anche sul significato della
vita: non l'obiettivo ma il percorso) spazzano via tutte le stupide
critiche di chi aveva visto il sesso e la violenza in Perfect Blue
come elementi inutili o compiaciuti. Kon è un regista che dà
dei messaggi precisi, e li esplica nel modo più efficace possibile,
riuscendo a manovrare generi e atmosfere differenti sempre con la stessa
bravura.
Un ultimo appunto alle belle musiche, opera di Susumu Hirasawa.
Tokyo
Godfathers
Tokyo Godfathers
Satoshi
Kon
Japan 2003
col. 90'
Tokyo Godfathers si ispira al romanzo The Three
Godfathers, scritto da Peter B. Kyne nel 1913 e già portato
sul grande schermo da Edward LeSaint (The Three Godfathers,
1916), William Wyler (Hell's Heroes, 1930), Richard Boleslawski
(Three Godfathers, 1936) e John Ford (ben due volte, con Marked
Men nel 1919, e 3 Godfathers nel 1948).
Ricalcandone più o meno la sequenza narrativa, Kon cambia però
tutto il resto: personaggi (da tre rapinatori di banche a tre senzatetto),
luogo (dall'Arizona a Tokyo), tempo (dal Far West all'inizio del terzo
millennio), tematiche in evidenza (Kon si concentra sui rapporti problematici
tra genitori e figli, analizzati in svariate maniere), e finale. Resta
però il fulcro della trama a sorreggere gli eventi, ovvero l'adozione
di una bambina da parte di tre individui ben poco adatti a fare da genitori
(in Kon sono un barbone fuggito dalla propria famiglia dopo averla riempita
di problemi, un omosessuale cresciuto senza genitori, e una ragazzina
scappata di casa dopo aver ferito il padre).
Il film è un bel racconto di Natale (ambientato proprio tra la
notte della Vigilia e Capodanno) raccontato senza buonismi gratuiti
(è presente anzi una serie di violenze mentali e fisiche), con
un ritmo vivace, una maturità molto apprezzabile, ed una sottile
ironia a fare capolino perfino nelle sequenze più tragiche.
Due soli difetti: il poco realismo degli eventi (è proprio forzato
il fatto che tutti incontrino e re-incontrino tutti), e la loro piega
a volte eccessivamente melodrammatica. L'atmosfera che si respira è
comunque molto americana e ben poco giapponese, e Kon preme apposta
sul freno autoriale (evitando i suoi tipici rompicapi disorientanti),
così il risultato diventa il suo film più "tradizionale"
e fruibile dal grande pubblico.
Alla sceneggiatura partecipa Keiko Nobumoto, già nota per essere
stata la scriptwriter principale della serie animata Cowboy Bebop,
diretta da Shinichiro Watanabe.
Moso
Dairinin
Paranoia Agent
Director: Satoshi Kon
Studio: Madhouse
Original Run: 2004
Episodes: 13
Nel 2004 Kon dirige la serie animata Paranoia Agent
(titolo originale Moso Dairinin), grazie alla cui
lunghezza di 13 episodi riesce a sviluppare lentamente e senza fretta
non solo alcune delle sue ossessioni tematiche, ma anche stilistiche.
La trama prende in esame diversi aspetti della psicologia umana, dei
quali il principale analizzato è la tendenza ad inventare simulacri
e realtà fittizie per sfuggire agli eventi reali di cui si
ha colpa.
Nella serie le angosce delle persone che non riescono ad ammettere
di essere la causa dei propri mali vengono materializzate da una parte
con l'apparizione di Shonen Bat (un fantomatico ragazzo armato di
rollerblade e mazza da baseball, che se ne va in giro prima a colpire
sulla testa e poi arrivando anche ad uccidere) e dall'altra con lo
spopolare della mascotte-peluche Maromi (che tutti vogliono perché
rassicura loro riguardo la realtà da essi stessi creata, convincendoli
della loro innocenza mai perduta).
Ma sia Shonen Bat sia Maromi sono due prodotti della fantasia di Tsukiko
Sagi, una disegnatrice (diventata appunto celebre per aver ideato
Maromi) che li inventò da bambina per giustificare una propria
colpa e crearsi un mondo falso in cui vivere.
Tutti gli altri personaggi coinvolti vengono più o meno messi
alle strette e costretti a seguire la medesima tendenza (chiudersi
nel proprio mondo, con apice nella vicenda dell'ispettore che si auto-intrappola
nella propria realtà bidimensionale), finché il poliziotto
più giovane incaricato del caso non decide di trasfigurarsi
in una sorta di super-eroe ("Radar Man") e combattere la
minaccia di Shonen Bat (che nel frattempo si è ingigantita
sempre maggiormente, fino ad assumere le sembianze simboliche di un'enorme
onda nera) sullo stesso piano di realtà. Mettendo Tsukiko al
muro e costringendola ad ascoltare la verità, il mondo fittizio
della ragazza crolla, e Maromi viene sconfitto dall'onda nera, che
inghiotte prima Tsukiko e poi tutta la metropoli. Ma Tsukiko è
diventata consapevole e "risorge", iniziando una nuova vita.
Nel panorama post-conflitto sembra però essere cambiata solamente
lei (diventata una "office lady", curata nel vestire e con
un nuovo taglio di capelli), tutto il resto pare ripetersi tragicamente
(i dialoghi sono identici a quelli iniziali, e una nuova mascotte
ha preso il posto di Maromi nell'immaginario collettivo).
La stoccata finale è data dalla figura del giovane poliziotto,
che con un'ellissi temporale viene mostrato essere diventato un vecchio
pazzo (come il vecchio pazzo presente nei passati episodi, che nella
sua follia sembrava però conoscere gli eventi più di
ogni altro, come gli oracoli delle tragedie greche): sull'asfalto
di un parcheggio scrive con il gesso la stessa identica formula che
l'altro pazzo aveva scritto prima dell'arrivo di Shonen Bat, ma con
sgomento si ferma dopo il segno di "uguale", rendendo la
scritta leggibile anche come "A-NI", e quindi facilmente
completabile con "ME", indicando quindi implicitamente l'animazione
giapponese come il vero "paranoia agent". La riflessione
così non solo ribalta il livello di lettura (il prodotto d'animazione
punta il dito contro chi lo sta guardando), ma rende Paranoia
Agent l'opera di Kon più vicina al movimento Superflat
(e anzi, una delle sue più raffinate e ricercate nel trattare
certe tematiche, che nel suo lavoro erano precedentemente affiorate
solamente in Perfect Blue).
Lo stile di Paranoia Agent è parallelo e funzionale
al racconto: rompe la quasi totalità delle barriere di genere,
ed è caratterizzato da un continuo alternarsi di realtà-finzione
e commedia-tragedia, con il desiderio di non essere mai prevedibile
o scontato. Sono presenti inoltre svariati simbolismi, auto-parodie
e auto-citazioni sin dalla sigla d'apertura.
Paranoia Agent fonde in una sola opera un'analisi della colpevolezza
tipica del cinema di Cristopher Nolan, un utilizzo della hyper-reality
tipica della narrativa di Philip K. Dick, un criticismo alla società
consumistica di inizio 2000 tipico della corrente artistica Superflat,
ed una riflessione sulla volontà di potenza nietzschiana.
Tutto ciò ne fa una delle opere koniane più
ostiche e disorientanti, ma anche una delle più intelligenti
e affascinanti, e in generale uno dei massimi vertici di sempre tra
le serie animate nipponiche.
Paprika
Paprika
Satoshi
Kon
Japan 2006
col. 90'
Paprika, quarto lungometraggio d'animazione di Satoshi
Kon, e come sempre animato dallo Studio Madhouse, è interamente dedicato
al mondo onirico, e stavolta in maniera esplicita.
In un vicino futuro un team di scienziati ha sviluppato una macchina,
chiamata DC Mini, in grado di leggere i sogni, riproiettarli, e addirittura
interferire con essi in sogno. La macchina non è ufficialmente completata
né perfezionata, quindi per poterla utilizzare nella ricerca psichiatrica
uno degli scienziati sviluppatori, la dottoressa Atsuko Chiba, è costretta
a vestire i panni dell'alter-ego Paprika ed aiutare i pazienti (tra
i quali c'è il poliziotto Konakawa Toshimi). Ma presto alcune macchine
vengono rubate, e siccome tra i risvolti non previsti c'è la possibilità
che esse possano interagire anche con chi è sveglio, bisogna assolutamente
impedire una svolta tragica degli eventi.
Paprika è spaccato su due livelli differenti, ovvero la trama
effettiva e il flusso visionario, ed entrambi hanno una larga base
di citazionismo e autocitazionismo. Il poliziotto, la donna dalla
doppia personalità, la critica sociale e soprattutto il conflitto
finale arrivano dritti da Paranoia Agent,
ed in misura minore da Perfect Blue, mentre una serie di
altre soluzioni visive e narrative citano esplicitamente vari film
visionari americani (Strange Days della Bigelow, Eternal
Sunshine of the Spotless Mind di Gondry, Nightmare di
Craven) e diversi film d'animazione (Pinocchio e The
Little Mermaid della Disney, diverse citazioni dall'ultimo Miyazaki
-d'altronde il direttore delle animazioni è anche qui Masashi Ando,
come in Sen to Chihiro no Kamikakushi-, ed infine un'ironica
autocitazione finale nei cartelloni al cinema, dove compare Tokyo
Godfathers). Questo fortissimo apparato citazionista evidenzia
come la trama in realtà non sia certo la più originale né la più complessa
del cinema di Kon, ma come già in Tokyo Godfathers l'autore
compensa la minore originalità con una regia esplosiva ed un talento
visivo unico. Perché, siccome il fatto di presentare esplicitamente
la componente onirica giustifica automaticamente qualunque follia
visiva, Kon si lascia andare ad uno "stream of consciousness"
allucinante e che gli riesce benissimo (l'animazione è certo più adatta
e convincente a rappresentare trovate simili, senza alcuna limitazione
di fantasia proprio come nei sogni).
E, in tutto questo, Kon infila anche l'immancabile riflessione metafilmica
(come già in tutte le sue opere precedenti), stavolta coinvolgendo
il cinema nel vecchio trauma psicologico che sta cercando di risolvere
il poliziotto (con una serie di conseguenti giochi semantici, come
le ricorrenti scene nella sala cinematografica e l'ironica chiusura
finale).
Molti dei luoghi e degli elementi sono ricorrenti (d'altronde il sogno
è sempre ricorrente), e la commistione tra realtà e fantasia non è
mai stata così esplicita e fisica. Quest'ultimo elemento però,
purtroppo, rende l'idea molto meno affascinante di come era stata
affrontata dal regista in passato, ed anche l'assenza di tocchi cupi
o paranoici si fa sentire. Paprika magari può essere dato
in pasto abbastanza facilmente al mainstream, ma non può competere
con gioielli come Perfect Blue o Paranoia Agent
(i quali però resteranno sempre incompresi dai più).
Da segnalare invece le musiche, ottime e perfette per le scene, curate
dal fido Susumu Hirasawa.
Il film è stato presentato al Festival di Venezia del 2006, ed è uscito
nelle sale italiane a metà 2007.
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