David Lynch nasce a Missoula (Montana, USA) nel 1946.
Il suo primo approccio all'arte è la pittura espressionista, che rimarrà anche la sua più profonda passione. Per seguire quel cammino, frequenta la Corcoran School of Art di Washington D.C. e, per un anno, la School of the Museum of Fine Arts di Boston. Compie poi un viaggio in Europa, assieme all'amico Jack Fisk (che diventerà in futuro il fidato direttore artistico del regista Terrence Malick), col programma di trascorrere tre anni come allievo del pittore espressionista Oskar Kokoschka, da lui ammirato; ma Lynch torna dopo appena 15 giorni, prende abitazione a Philadelphia, e si iscrive alla Pennsylvania Academy of Fine Arts.
Il suo primo esperimento filmico consiste nel cortometraggio Six Men Getting Sick (1966), creato solamente per osservare alcuni suoi disegni in movimento; sarà seguito dal più articolato e interessante corto The Alphabet (1968), con il quale Lynch vince un premio di 5.000 dollari dall'American Film Institute per finanziare il successivo corto The Grandmother (1970) ; quest'ultimo lavoro, un cupo e tenebroso film surrealista su di un bambino che produce una nonna per trovare l'affetto che gli negano i suoi brutali genitori, vince a sua volta svariati premi in alcuni festival ad Atlanta, San Francisco e Belleview, ottenendo l'ingresso di Lynch all'AFI's Center for Advanced Film Studies.
The Alphabet e The Grandmother palesano già le due ossessioni principali di Lynch: immagini distorte e disturbanti, intreccio di tecniche pittoriche e filmiche, rifiuto per la narrazione classica in favore di causalità di tipo onirico ripescate dall'inconscio.

Grazie ad un bonus di 10.000 dollari dall'AFI, Lynch realizza il suo primo lungometraggio Eraserhead, di cui cura quasi completamente da solo tutti gli aspetti lavorativi, dalla regia al montaggio.
Le riprese iniziano nel 1971 a Los Angeles, tuttavia, a causa di grossi problemi finanziari, Lynch (costretto a racimolare fondi da famiglia e amici, dopo aver perso la casa per debiti) riesce a completarlo appena nel 1976.
A lavoro ultimato, solamente grazie all'aiuto del distributore Ben Barenholtz l'opera riesce ad entrare in circolazione (aprendo al Cinema Village di New York nell'autunno 1977), ma sorprendentemente diventa un cult-movie: sarà proiettato costantemente nei circoli underground per decenni.
Eraserhead è in effetti un piccolo gioiello di cinema d'avanguardia, estremo, visionario e surrealista: filmato in bianco e nero, avvolto da lunghi silenzi e rumori meccanici, racconta la storia di Henry Spencer, alienato abitante di una città industriale e decadente, che ha come figlio una creatura deforme (dalle sembianze di un coniglio scuoiato) da una donna mentalmente disturbata; distrutto dai propri fallimenti (l'infelice relazione con la donna, il figlio mostruoso, il rifiuto da parte della bella vicina, le generali condizioni disumane che deve sopportare) e impazzito a causa dei continui gemiti e pianti del neonato, Henry arriva poi a volerlo uccidere, con esiti tragici. Tale racconto è spezzato da sequenze oniriche create dalla mente dello stesso Henry (un sogno nel quale la sua testa diventa materiale industriale per gomme da matita; una donna sorridente ma dalle guance deformi che vive nel suo termosifone), mentre nel frattempo si susseguono situazioni disturbanti e apparizioni di altri bizzarri personaggi.
Eraserhead può anche essere inquadrato come il rappresentante cinematografico per eccellenza dell'immaginario "industriale" (lo stesso che sempre nel 1977 verrà fondato in musica con l'uscita dell'album The Second Annual Report dei Throbbing Gristle), e per estensione come una rilettura delle Avanguardie Storiche attraverso i cupi psicodrammi dell'era "new wave", nello specifico come un aggiornamento da incubo industriale dei film surrealisti firmati Luis Buñuel e Salvador Dalí (Un chien andalou, L'Âge d'or); in ogni caso, radicalmente estraneo, personale e innovativo rispetto a qualsiasi altro lavoro cinematografico dell'epoca.
Henry Spencer è interpretato da Jack Nance, attore che tornerà in svariati altri lavori di Lynch.
Stanley Kubrick definirà Eraserhead uno dei suoi film preferiti di sempre.

In uno dei periodi in cui il film resta sospeso per motivi finanziari, Lynch dirige anche un quarto cortometraggio, The Amputee (1974), sceneggiato con Catherine Coulson e realizzato su richiesta di Frederick Elmes per l'AFI, piuttosto anonimo e girato soprattutto per testare lo stock di pellicola. Gli stessi Elmes e Herbert Cardwell, responsabili della fotografia per il corto, vengono assunti da Lynch per curare la fotografia in Eraserhead, come scambio di favori; Elmes tornerà come direttore della fotografia anche in Blue Velvet e Wild at Heart.


The Elephant Man (1980) è, formalmente, la naturale evoluzione in formato narrativo hollywoodiano degli incubi di Eraserhead: il bianco e nero diventa più contrastato ed elegante, l'ambientazione diventa una Londra vittoriana (precisamente l'anno è il 1884) austera e asettica, il sonoro alterna lunghissimi silenzi (di pari passo con i ritmi lenti e soppesati della macchina da presa) a soffuse sinfonie di rumori industriali e brevi picchi melodrammatici guidati dagli archi.
Su questo fondale si muove la storia di John Merrick, uomo deforme a causa di una malattia genetica, che viene salvato dal dottor Frederick Treves dalla sua condizione di fenomeno circense picchiato e umiliato dal prossimo.
La trama è basata sulla reale vicenda di Joseph Merrick, e in particolare adattata dai libri The Elephant Man: A Study in Human Dignity (di Ashley Montagu) e The Elephant Man and Other Reminiscences (scritto nel 1923 dallo stesso Frederick Treves).
The Elephant Man è un film tanto scomodo quanto necessario, tanto crudele quanto delicato. La tragica storia di Merrick mostra la palese assenza del libero arbitrio nella vita umana (dal momento che nessuno può scegliere il proprio aspetto fisico e la propria salute prima della nascita), e l'impossibilità dell'uomo di poter scindere mente e corpo (lo stato mentale di Merrick è una totale conseguenza del suo aspetto esteriore, e chiunque al primo impatto non riesce a prescindere da quest'ultimo); a partire da tali constatazioni, Lynch (aiutato in sede di sceneggiatura da Christopher De Vore e Eric Bergren) riesce ad evidenziare perfettamente gli aspetti che distinguono l'uomo dall'animale (la coscienza di sé, la capacità di comprendere uno stato d'animo estraneo, la capacità di superare la barriera del diverso), e parallelamente anche gli aspetti che rendono l'uomo peggiore degli animali (il rifiuto del diverso, l'istinto voyeuristico di trasformare le anormalità in freak-show, l'ipocrisia degli aristocratici che seguono certi comportamenti "moralmente giusti" solo per dimostrare la propria giustezza morale al proprio ceto).
Grazie al paradosso della negazione esteriore dell'umanità di Merrick in contrapposizione alla sua coscienza di sé traumatizzata e gentile, The Elephant Man riesce a trasmettere un'umanità assoluta. In particolare viene dimostrato il ruolo della reazione umana allo sguardo: Merrick è terrorizzato da se stesso più di chiunque altro, e non fa che essere continuo oggetto di attenzioni voyeuristiche, nelle quali l'oggetto diviene così lo specchio dell'osservatore. Ciononostante, l'occhio di chi guarda, con il tempo, riesce ad accorciare sempre più le distanze, trasformando il grottesco nel commovente; simbolo di ciò sono la sequenza in cui Merrick, braccato, grida di essere un uomo (devono intervenire voce e sentimenti per dimostrare la propria umanità agli altri), e quella in cui Merrick viene "torturato" dal pubblico pagante londinese (distruzione totale del tentativo di vivere normalmente, al quale con una cruda logica seguono il suo nuovo imprigionamento e la sua completa rassegnazione).
Di una bellezza tragica la sequenza finale: Merrick, tornato in pace con se stesso, si addormenta per la prima volta in una posizione "normale", e si unisce al destino imprescindibile che lo accomuna ad ogni essere umano, la morte; ma in realtà, come gli ricordano le parole di sua madre sullo sfondo di un cielo notturno stellato (un nuovo momento onirico tipicamente lynchano), nell'universo "nulla muore".
Trama trattata alla perfezione, cercando sempre la sincerità e l'umanità, mai il freak-show o il melodramma gratuito.
Grandiose interpretazioni sia di un irriconoscibile John Hurt (nei panni di Merrick) che di Anthony Hopkins (nei panni di Treves).
Prodotto da Mel Brooks.


Dopo aver rifiutato la regia del terzo episodio della saga fantascientifica Star Wars (Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi), perché già completamente definito e immodificabile dal creatore George Lucas, Lynch dirige Dune (1984), adattamento cinematografico dell'omonimo romanzo di Frank Herbert pubblicato nel 1965, uno dei maggiori successi editoriali di sempre nel filone sci-fi. Il progetto filmico, abbozzato sin dal 1971 e poi considerato da diversi produttori, viene realizzato da Dino de Laurentiis e Raffaella De Laurentiis, che scelgono proprio Lynch ad adattamento e regia (mentre negli anni precedenti il progetto passò per le mani di David Lean, Alejandro Jodorowsky e Ridley Scott).
Dune è un epico kolossal fantascientifico (in realtà molto più fantasy che sci-fi, come del resto il romanzo da cui è tratto) che segue la scia di successo dei primi due episodi della saga di Star Wars, ma non ne possiede né la valenza storica (ormai troppo è già visto), né la scioltezza narrativa (il racconto è assolutamente confuso per chiunque non abbia letto il libro), né la spettacolarità visiva (diversi effetti speciali non superano lo standard, nonostante il budget complessivo di 45 milioni di dollari). I personaggi sono per lo più macchiette, le pur buone musiche (dei Toto, ad esclusione del brano portante scritto da Brian Eno) seguono comunque i classici schemi da blockbuster, e l'intero spettacolo risente di un'estetica relativamente kitsch ereditata da serie televisive come Star Trek, nonostante i contributi in scenografia di Anthony Masters (2001: A Space Odyssey), e i mostri curati da Carlo Rambaldi.
I taglia e cuci in fase di montaggio (diverse le sequenze tagliate e rigirate per stare sotto alle due ore e mezza complessive) di certo non contribuiscono a rendere la trama più comprensibile e appassionante.
Resta un discreto film d'intrattenimento per i cultori dei generi fantasy e sci-fi, ma per gli altri non presenta nulla di interessante.
Buona comunque la prova attoriale, tra Jack Nance (già protagonista di Eraserhead), Kyle MacLachlan (futuro Jeffrey Beaumont in Blue Velvet e futuro Dale Cooper in Twin Peaks), Everett McGill, Virginia Madsen, Francesca Annis, Linda Hunt, Patrick Stewart, Max von Sydow, Sean Young, Silvana Mangano, e il musicista Sting.
La lavorazione dura un anno (6 mesi per le riprese, 6 mesi per gli effetti speciali), con 4 troupe diverse in 16 set con 600 persone.
Lynch in futuro disconoscerà l'opera, affermando che la produzione lo limitò pesantemente e non gli concesse il "final cut".


Blue Velvet (1986, in Italia Velluto blu) è il primo lavoro che riesce a coniugare le particolarità stilistiche più bizzarre e alcune delle tematiche più care a Lynch con una modalità narrativa tutto sommato lineare e razionale (al contrario delle follie surrealiste di Eraserhead).
In una cittadina tranquilla e dai colori pastello, il giovane Jeffrey trova per caso un orecchio umano in un prato, lo porta ad un poliziotto, ma quest'ultimo non sembra essere troppo interessato al caso; decide allora di indagare per conto suo, scoprendo una torbida vicenda di rapimenti, droga, sadomasochismo, psicopatici squilibrati e agenti corrotti.
Lynch anticipa lo sviluppo del film già nelle prime sequenze: un tranquillo cittadino innaffia un prato, ma l'erba nasconde nel buio degli insetti brulicanti; così come, successivamente, Jeffrey cerca sassi in un prato verde, ma l'erba nasconde un orecchio umano mozzato. Tali metafore vengono svelata di lì a poco: Lynch (autore anche della sceneggiatura) prende una classica cittadina borghese, bonaria e colorata in maniera nostalgica come i film hollywoodiani dei 1950s, e mostra una delle tante sporche storie che può nascondere sotto la superficie; prende un classico bravo ragazzo borghese, e lo inizia ad un mondo oscuro e violento a lui prima d'ora sconosciuto; prende una ragazza bionda e ingenua, e le distrugge il suo sogno davanti agli occhi. Ma alla fine, nonostante tutto, è il bene a vincere: la città torna a dipingersi di colori pastello, il padre del protagonista guarisce miracolosamente, i "cattivi" muoiono, il bambino rapito viene liberato, i pettirossi tornano a volare in grandi quantità (e uno ha nel becco un insetto: il bene che uccide il male e se ne nutre per fortificarsi).
Se la cittadina stile "american dream" spesso sembra quasi uno sarcastico sberleffo alla hollywood classica (l'uomo che saluta giulivo dal camion dei pompieri), emerge invece in primo piano una maturità eccezionale nel giostrare i "generi": le sequenze esplicitamente oniriche (i sogni di Jeffrey), le situazioni reali trattate come surreali (l'uomo in giallo, le scene in cui Frank sevizia Jeffrey, il momento in cui Jeffrey entra nell'appartamento e trova il massacro, la sparatoria della polizia all'appartamento di Frank), la love-story romantica (Jeffrey e Sandy), la love-story tormentata (Jeffrey e Dorothy), il mondo oscuro e perverso di Frank e dei suoi compari, le indagini poliziesche di Jeffrey, il finale da commedia rosa, il fascino noir e nostalgico delle esibizioni canore di Dorothy.
Finemente perverse le metafore voyeuristiche ed edipiche (Jeffrey spia Booth che si fa chiamare "papà" da Dorothy -> Jeffrey fa sesso con Dorothy -> Jeffrey uccide Booth), che non a caso rappresentano freudianamente le due tipiche iniziazioni al sesso, e di un simbolismo pregiato i movimenti di macchina da presa all'interno dell'orecchio mozzato prima e all'esterno dell'orecchio di Jeffrey poi (a rappresentare l'entrata in un mondo oscuro e poi l'uscita dallo stesso).
Ottima e innovativa la colonna sonora, che oltre a ripescare classici dei 1950s e 1960s segna anche l'inizio della collaborazione tra Lynch e il compositore Angelo Badalamenti, i cui pezzi inediti segnano una novità nel mondo della musica applicata, grazie alla loro contaminazione di vocalizzi onirici quasi dream-pop alla Cocteau Twins, synth inquietanti, cupi tappeti tastieristici d'atmosfera, melodie retrò e tocchi jazzati.
Eccezionale a livello estetico, formalmente pare in anticipo di circa dieci anni sul resto del contemporaneo cinema hollywoodiano, e presenta una grandiosa fotografia (merito di Frederick Elmes).
Una rivelazione la 19enne Laura Dern (figlia di Diane Ladd e Bruce Dern), memorabile ed estremo Dennis Hopper, ma anche superiori risultano le più complesse e sfaccettate prove attoriali di Kyle MacLachlan e Isabella Rossellini.
Rifiutato dal Festival di Venezia, con l'accusa di pornografia gratuita.


Twin Peaks è una serie televisiva nata da un soggetto e una sceneggiatura iniziale di David Lynch e Mark Frost. L'obiettivo originale era quello di creare un prodotto che mescolasse il poliziesco alla soap-opera, ma presto Lynch vi incanalò alcune delle sue tipiche ossessioni tematiche e stilistiche, inserendo elementi tragici, grotteschi, horror, e tingendo il tutto di visionarietà surreale.

La prima stagione, 8 episodi compreso il lungo pilot, presenta la forma originale delle idee di Frost e Lynch, e stilisticamente appare eccezionale (due puntate sono dirette da Lynch in persona, una da Frost): alla tragedia che apre il primo episodio (il ritrovamento del cadavere della giovane Laura Palmer in una tranquilla cittadina immersa tra laghi e foreste al confine col Canada) vengono via via innestati tocchi surreali spiazzanti e visionari, a tratti comici e a tratti inquietanti; gli 8 episodi costituiscono un crescendo di sapienza della messa in scena, oltre che di intensità e coinvolgimento narrativo, gran parte del quale è merito di personaggi azzeccatissimi se non geniali (su tutti l'agente Dale Cooper -interpretato da Kyle MacLachlan in quella che forse è la sua migliore prova di sempre-, che lavora non solo seguendo la logica investigativa ma anche e soprattutto decifrando le proprie visioni e i propri sogni; ma anche tutto il cast di contorno, dall'enigmatica Audrey Horne sino alle figure più marginali come la signora del ceppo), dalla stupenda colonna sonora dream-pop, ambient e jazz di Angelo Badalamenti e Julee Cruise, e dalla grandiosa capacità di Lynch nell'insinuare l'orrore e il mistero nei luoghi normalmente più familiari e rassicuranti (non solo in una tranquilla cittadina, come già visto in Blue Velvet, ma perfino negli interni casalinghi: cucine, scale, camere da letto).
La stagione viene trasmessa per la prima volta dall'8 Aprile 1990 al 23 Maggio 1990, e termina con un colpo di scena che, oltre a shockare lo spettatore, mantiene tutti gli avvenimenti in sospeso.

La seconda stagione di Twin Peaks comprende 22 episodi, e va in onda per la prima volta dal 30 Settembre 1990 al 10 Giugno 1991.
Si apre magnificamente, con le prime due puntate dirette dallo stesso Lynch, e per qualche episodio segue l'impronta originale di Frost e Lynch, mantenendo livelli qualitativi molto alti, nonostante sceneggiatura e regia passino nelle mani delle più svariate persone.
Con il nono episodio viene completamente spiegato uno dei misteri-chiave alla base dell'omicidio di Laura Palmer, e dopo questo colpo di scena la qualità della serie cala drasticamente; sintomo principale il relegamento a contorno di personaggi prima strabordanti (come Dale Cooper), e la promozione a protagoniste di side-stories comiche e melodrammatiche per nulla interessanti: se nella prima stagione l'enorme quantità di personaggi era totalmente coinvolta e gestita all'interno di un unico grande fondale catalizzato da un unico grande evento da sbobinare (l'omicidio di Laura), ora la maggior parte di quei personaggi vive piccole trame parallele che nulla hanno a che fare con l'anima misteriosa della cittadina.
Il calo qualitativo più pesante si ha negli episodi votati principalmente all'umorismo grottesco (a causa delle side-stories con protagonisti Andy, Lucy, e un Benjamin Horne regredito ad uno stato mentale infantile). Proseguendo con le puntate, l'unica nota davvero positiva è che il grande mistero del passato di Hank, Thomas Eckhardt, i Packard e i Martell, esistente sin dal principio, viene svelato del tutto (anche se con alcuni nuovi personaggi a comparire dal nulla, come da tradizione soap-operistica). Per il resto, non all'altezza della prima parte nemmeno la comparsa improvvisa e ingiustificata di figure come Windom Earle, funzionale al ritorno di un killer e di una trama poliziesca (oltre che, in maniera un po' zoppicante, figura delirante e traghettatrice verso il finale), così come la banalizzazione della figura di Bob.
In questa parte centrale, Lynch compare unicamente come attore di contorno (interpreta Gordon Cole, il bizzarro superiore dell'agente Cooper), e torna alla regia solamente nell'episodio conclusivo, quando la trama portante nel frattempo è stata riportata sui binari sovrannaturali da alcuni ritocchi in sceneggiatura di Mark Frost; il conclusivo 22 è così assolutamente lynchano: un'immersione totale in una dimensione onirica e visionaria, con una conclusione enigmatica e per nulla accomodante.

In generale la serie Twin Peaks prende gli elementi di base di Blue Velvet (l'analisi dell'altra faccia, torbida e inquietante, di ciò che accade in una tranquilla cittadina americana), ma ne ribalta l'esito finale: in Twin Peaks il "male" è uno spirito insito nella natura e nell'uomo, e resta quindi invincibile nonostante gli sforzi dei "buoni" di sconfiggerlo.
Nonostante l'evidente calo qualitativo nella parte centrale della seconda stagione, Twin Peaks nella sua totalità resta la serie televisiva più importante della storia; in un'epoca in cui le serie di massa erano sostanzialmente intrattenimento spensierato e altamente commerciale (tra polizieschi d'azione, sit-com e soap-operas), Twin Peaks ha ridefinito totalmente l'estetica del prodotto televisivo seriale, sia dal punto di vista formale che da quello tematico. Tutte le serie televisive più sperimentali e interessanti nate dopo il 1991 sono debitrici di Twin Peaks, opera che quindi diventa anche uno dei principali sintomi di rottura e cambiamento culturale tra 1980s e 1990s.


Per il lungometraggio Wild at Heart (1990, in Italia Cuore selvaggio), Lynch adatta personalmente l'omonimo romanzo noir-pulp di Barry Gifford, pubblicato pochi mesi prima.
Lo scheletro del racconto mixa il classico road-movie hollywoodiano all'ennesima variazione del Romeo and Juliet shakespeariano (la coppia è formata da Sailor, fuorilegge "romantico" ed eccentrico, e Lula, bionda ventenne violentata sette anni prima da un amico di famiglia; l'ostacolo tra i due è Marietta, la spietata e ossessiva madre di lei, che per una serie di motivi vuole vedere Sailor morto).
Lynch prende queste premesse e, via via che il racconto prosegue, vi innesta personaggi assurdi o enigmatici (nel pieno stile Twin Peaks), battute surreali nei dialoghi, tocchi di comicità grottesca (ancora nello stile Twin Peaks), e soprattutto una serie di cliché derivanti dai film melensi della Hollywood classica (in particolar modo citando esplicitamente più volte sia The Wizard of Oz del 1939, sia i film di Elvis Presley). Il risultato è straniante e spesso kitsch.
Il finale sarcastico (nel quale si susseguono la comparsa della strega buona di The Wizard of Oz, la redenzione totale del protagonista, e una chiusura sulle note di Love Me Tender) dosa sapientemente lo sberleffo e la nostalgia, tanto quanto la conclusione di Blue Velvet.
Le pennellate di violenza pulp anticipano di due anni Reservoir Dogs di Quentin Tarantino, e la fuga romantica degli innamorati sabotata da amoralità e surrealismo ispirerà almeno parzialmente Natural Born Killers di Tarantino e Oliver Stone.
Molti i tagli, prevalentemente alle sequenze più violente, per riuscire a far stare il film attorno alle 2 ore di durata.
Palma d'Oro al Cannes Film Festival (con Bernardo Bertolucci presidente di giuria).


Twin Peaks - Fire Walk with Me (1992, in Italia Fuoco cammina con me) è il prequel cinematografico alla serie televisiva Twin Peaks; il film si apre con l'inizio delle indagini sull'omicidio di Teresa Banks, e si chiude con l'omicidio di Laura Palmer, coincidendo esattamente con l'inizio della serie.
Il lavoro è minato da una lunghezza eccessiva (135 minuti) e non giustificata, dal momento che si perde spesso tra tempi morti e tedianti sequenze che invece di approfondire psicologicamente i personaggi arrivano al contrario a banalizzarli (Laura in fondo non fa altro che partecipare a feste private a base di cocaina e sesso, Dale Cooper è ridotto a una macchietta in secondo piano, la maggior parte degli abitanti di Twin Peaks funge unicamente da comparsa).
I diversi spunti inquietanti emersi lungo il corso della serie non vengono approfonditi: Lynch si concentra sulla vita di Laura (giovane studentessa entrata in contatto con le persone sbagliate), di suo padre, e infarcisce il racconto di tocchi surreali e onirici, donanti un sapore psichedelico (ma a tratti pericolosamente vicino anche all'amatoriale) alla pellicola.
Al termine si ha la sensazione di un prodotto nato come furbata commerciale (sfruttante il successo della serie), ma sviluppato poi in modo da soddisfare molto più qualche recondito desiderio di Lynch stesso che non i fan originali.
Il cast della serie torna quasi al completo, e il cantante David Bowie appare con un breve cameo surreale, in una sequenza che resta forse il momento più sperimentale e convincente.
Il grande Angelo Badalamenti, ancora una volta compositore delle musiche, riesce a restare assolutamente all'altezza dei suoi contributi passati.
Film da evitare per chiunque non abbia visto la serie, a causa di spoiler e incomprensibilità.


On the Air (1992) è una nuova serie televisiva.


Hotel Room (1993) è una miniserie televisiva di 3 episodi, creata da David Lynch e Barry Gifford per la HBO.
Tutti e tre gli episodi sono ambientati nello stesso luogo, ovvero la stanza 603 del fantomatico Railroad Hotel di New York, ma in tempi differenti.
Il primo episodioTricks (scritto da Gifford, diretto da Lynch), ambientato nel 1969, è una non troppo memorabile esposizione di un caso di doppia identità, dai risvolti surreali.
Il secondo episodio Getting Rid of Robby (scritto da Jay McInerney, diretto da James Signorelli), ambientato nel 1992, è una brillante commedia con al centro un rapporto instabile tra due fidanzati (Sasha e Robert), al quale si aggiungono striscianti legami ambigui (le due amiche che Sasha invita per consolarsi si rivelano due serpi in seno) ed in cui la premessa iniziale (Sasha sembra intenzionata a lasciare Robert) viene poi totalmente e ghignamente capovolta. Ottima prova attoriale (del cast quasi completamente femminile), finale quasi grottesco, colonna sonora jazz frizzante e costante.
Il terzo episodio Black Out (scritto da Gifford, diretto da Lynch), ambientato nel 1936, è costituito interamente da un dialogo tra marito e moglie durante un blackout; lungo il dialogo, si viene a sapere che la donna soffre di disturbi mentali da quando, due anni prima, è morto suo figlio. Si tratta del più oscuro (testualmente e visivamente) e drammatico dei tre spezzoni, e chiude la miniserie in maniera enigmatica.
In tutti e tre gli episodi, il personale dell'hotel è sempre rappresentato dagli stessi due inservienti, a sottolineare una personificazione immanente e surreale dell'edificio (che, come ricorda il finto breve documentario all'introduzione di ogni capitolo, esisteva già da millenni prima che gli uomini lo catturassero e gli dessero forma).
Tutte le musiche sono di Angelo Badalamenti.


Lost Highway (1997, in Italia Strade perdute) è una straordinaria evoluzione dello stile surrealista lynchano. Soggetto e sceneggiatura sono scritti da Lynch e Barry Gifford.
Il film ha una struttura circolare (inizio e fine coincidono), come citazione dal "samsara" (il ciclo continuo della vita) delle filosofie induiste e buddhiste, ed al suo interno presenta una trama spezzata in tre parti, delle quali la terza è il prequel della prima, la prima è la conclusione della vicenda, e la parte centrale è un delirio immaginario del protagonista, le cui follie in realtà si riversano anche sulla prima e sulla terza parte, distorcendole come in un incubo.

Il sassofonista jazz Fred Madison sente dal proprio intercom la frase "Dick Laurant è morto". Poco tempo dopo, lui e sua moglie Renee (mora, e sospettata di adulterio da Fred) ricevono una strana videocassetta, che testimonia l'intrusione di qualcuno, la notte, nella loro camera da letto; chiamano la polizia a indagare, e reinseriscono l'allarme. Successivamente, ad una festa, Fred incontra un uomo misterioso, che gli chiede di chiamare casa Madison: Fred lo fa, e sente la voce dello stesso uomo all'altro capo del telefono; spaventato, torna a casa con Renee. Il giorno seguente riceve un'altra videocassetta, la visiona, e il contenuto testimonia l'omicidio di sua moglie da parte di se stesso. Fred viene imprigionato e sentenziato alla sedia elettrica, ma, dopo forti mal di testa, una mattina non è più lui ad essere in carcere: al suo posto c'è il giovane Pete Dayton, che viene scarcerato tra lo stupore delle guardie e dei genitori dello stesso ragazzo, accorsi a riprenderlo. Il ragazzo non ricorda nulla di cosa sia accaduto quella notte, ma i suoi genitori a quanto pare l'hanno visto, e sanno qualcosa che non vogliono rivelargli.
La trama prosegue quindi seguendo la vita di Pete Dayton, che lavora come meccanico automobilistico ed è il riparatore prediletto di un certo Mr. Eddy, boss ricco e pericoloso. Un giorno compie l'errore di iniziare una relazione sentimental-sessuale con Alice (bionda), la "pupa" del boss, ma viene scoperto. Le cose peggiorano nettamente quando Pete viene a conoscenza della doppia vita di Alice (che in realtà fa la pornostar per i film che produce Mr. Eddy), rivelazione che, assieme ad altri dettagli (ad esempio la visione di una fotografia in cui compaiono sia Alice che Renee), incrina la visione del mondo di Pete, e instaura in lui una crisi d'identità: è ormai chiaro come Pete sia in realtà l'alter-ego mentale di Fred, e la sua costruzione immaginaria stia velocemente crollando su se stessa. Pete riassume quindi le sembianze di Fred: il sogno di Fred termina, e ciò che si vede diventa un flashback della realtà (ma distorto attraverso le visioni schizoidi del protagonista: l'uomo misterioso ad esempio non è un'allegoria, ma un parto mentale di Fred stesso). Fred viene a sapere che il vero nome di Alice è Renee (glielo dice l'uomo misterioso con in mano una telecamera, metafora del confronto forzato con la realtà, dal momento che invece Fred sosteneva ad inizio racconto di odiare le telecamere e preferire ricordarsi le cose a modo suo). I poliziotti indicano Mr. Eddy su una fotografia, e lo chiamano "Dick Laurant" (quindi Mr. Eddy era la costruzione mentale, inventata da Fred, di Dick Laurant). Fred fa in tempo ad avvertire se stesso (tramite l'intercom di casa sua), dicendo "Dick Laurant è morto", per poi salire in automobile e fuggire a rotta di collo dalla polizia; durante la fuga, impazzisce (momento che probabilmente coincide, nella realtà, con la sua morte sulla sedia elettrica). Il film si chiude con una strada che scorre, ovvero con la medesima sequenza d'apertura.

Lynch e Gifford si sono ispirati alla cosiddetta "fuga psicogena", patologia nella quale il malato rifiuta la propria identità costruendosene mentalmente una nuova, e l'hanno trattata come se fosse una "fuga" in musica classica, ovvero ripartita in tre parti, delle quali la terza riprende i "motivi" della prima. La storia trae anche una certa ispirazione da An Occurrence at Owl Creek Bridge (il romanzo del 1890 di Ambrose Bierce) e Detour (il celebre film noir girato nel 1945 da Edgar G. Ulmer), ma Lynch pensa anzitutto a trasformare il racconto in un viaggio sconvolgente negli incubi di una persona, caratterizzato da assenza di causalità prettamente razionali, dal momento che tutto è rimasticato dal fumo della reminiscenza onirica. Ne approfitta quindi per gettare nel calderone anche una serie di trovate visive che possono emergere dal cervello, durante gli incubi, come ricordo annebbiato di traumi del passato (seguendo la teoria freudiana del "fantasma"): appartengono a questa categoria, ad esempio, la citazione da Vertigo di Alfred Hitchcock (lo scambio di identità tra una bionda e una mora, che in realtà sono la stessa donna, stratagemma già inserito diversamente in Twin Peaks) e la presenza di un enigmatico mistero nella vita di Pete (un mistero che pare conoscano perfettamente i suoi genitori e la sua ragazza, ma che lui ha completamente dimenticato; la vicenda non viene mai svelata allo spettatore, per riuscire così ad evocare i fantasmi del suo subconscio).
In termini di narrazione, atmosfera, invenzioni visive, Lost Highway è fin'ora il più evidente balzo creativo per Lynch, che ora sembra essere riuscito per la prima volta a dare una forma completamente psicanalitica e coerente alla dimensione dell'incubo.
Brevi cameo per Jack Nance e Richard Pryor (entrambi alla loro ultima apparizione su grande schermo), oltre che per i musicisti Henry Rollins, Marilyn Manson e Twiggy Ramirez.
Sound-design eccezionale, con una colonna sonora inaspettatamente moderna e principalmente industrial-rock: Marilyn Manson, Nine Inch Nails, Rammstein, ma anche The Smashing Pumpkins, This Mortal Coil (con la loro onirica cover di Song to the Siren di Tim Buckley), e l'immancabile Angelo Badalamenti.


Lynch spiazza completamente il suo pubblico firmando la regia del successivo The Straight Story (1999), storia vera di Alvin Straight, un 73enne dell'Iowa che nel 1994 percorse 240 miglia (390 km) su di un tagliaerbe del 1966, per andare a trovare suo fratello 80enne, che aveva appena avuto un infarto, nel Wisconsin. Il viaggio durò sei settimane, e Alvin, alla cui memoria il film è dedicato, morì nel 1996.
La grandezza di quest'opera (scritta da Mary Sweeney e John E. Roach, e distribuita dalla Walt Disney), che rivede in una maniera assolutamente originale il tipico schema narrativo vogleriano del "viaggio dell'eroe", sta nel fatto di sembrare solo in apparenza diametralmente opposta all'universo lynchano: il regista, grazie anche all'intesa con la partner Sweeney, in realtà plasma la materia "mainstream" della trama allo stesso modo di come già aveva fatto con The Elephant Man, e vi innesta la propria sensibilità onirica attraverso tempi dilatati, lunghi silenzi, promozione della natura rurale a ruolo di protagonista, rumori meccanici (i motori, il ronzio del silos), personaggi bizzarri (i due gemelli), ironia surreale (la donna che investe i cervi), sguardo poetico e meditativo di tipo zen (i due fratelli che osservano il cielo, l'immagine stellata di chiusura che coincide con quella di apertura), e il sempre eccellente contributo musicale di Angelo Badalamenti.
La narrazione riesce a tenere sempre elevato e presente un certo grado di tensione, ma è una tensione surreale, derivata dall'incredibile contrasto tra la lentezza del viaggio compiuto da Alvin, e l'urgenza che la situazione dell'infarto richiede: Alvin non viene a conoscenza della salute del fratello finché non arriva completamente a destinazione, davanti alla sua porta di casa.
In questo film minimale, asciutto ed essenziale, ma allo stesso tempo poetico e riflessivo, Lynch e Sweney hanno applicato e dimostrato un concetto che le produzioni hollywoodiane si ostinano a rifiutare, ovvero che qualsiasi storia, anche la più lineare e appetibile al grande pubblico, può essere sempre raccontata in due modi: uno sovraccarico di consumismo mainstream, e un altro che, come dice Alvin, "ha imparato a lasciar perdere le sciocchezze". Una grande lezione di stile, e di vita.
La prova attoriale di Richard Farnsworth (ex stuntman) nei panni di Alvin Straight ha dell'incredibile: la forza di volontà e l'ammirazione per la figura di Straight lo spinsero ad accettare la parte e completare il film nonostante avesse una malattia terminale alle ossa, che lo portò al suicidio un anno dopo le riprese, a 80 anni.
Il titolo presenta un brillante gioco di parole: "straight" è il cognome del protagonista, ma di traduce anche come "corretto" (moralmente positivo) e allo stesso tempo "dritto", "lineare" (contrapposto alla non-linearità tipica di Lynch).


Mulholland Drive (2001) nasce in origine come un nuovo progetto televisivo, prodotto dalla Touchstone Television e girato nel 1999; ma il network ABC, a cui viene proposto il pilot di due ore, rifiuta di trarci una serie. Dopo aver deciso di espandere la sceneggiatura e chiuderla per formare almeno un lungometraggio compiuto, l'attore e produttore Alain Sarde e lo StudioCanal, in Francia, offrono al regista il budget e i mezzi necessari a riprendere in mano il girato e completarlo. Lynch riprende quasi l'intera troupe, e ridà il via alle riprese l'anno seguente.

Hollywood: una donna mora, che viaggia in limousine sulla strada Mulholland Drive, viene minacciata con una pistola dagli autisti, ma l'azione criminale non riesce a causa di un frontale che manda in pezzi l'automobile; dopo l'incidente, la donna è miracolosamente quasi illesa, ma ha perso la memoria, e corre in città rifugiandosi in una villetta da cui sta partendo, carica di valigie, l'inquilina. La villetta era stata prestata per qualche tempo alla nipote della proprietaria, la giovane bionda Betty, che si trasferisce nella casa hollywoodiana con l'intenzione di lanciare la sua carriera d'attrice. Dopo aver scoperto la mora ospite inattesa, che si dà il nome Rita dopo aver visto un poster di Gilda (con Rita Hayworth), decide di non cacciarla via, ma di aiutarla a ritrovare la memoria e l'identità. Nella sua borsetta, Rita porta una grossa quantità di dollari in contanti, e una misteriosa chiave blu.
Nel frattempo, un talentuoso regista di nome Adam Kesher viene tradito dalla moglie, cacciato di casa da lei stessa e dall'amante, e costretto da alcuni mafiosi ad accettare suo malgrado l'attrice Camilla Rhodes in un ruolo del suo film in lavorazione.
Betty, nel frattempo, ottiene una parte grazie al suo eccezionale talento in un provino, e viene portata ad incontrare il regista Adam per un'audizione; ma, appena i due incrociano gli sguardi, Betty inspiegabilmente si spaventa e scappa via.
Rita si ricorda un nome, "Diane Selwyn", e assieme a Betty trova la casa in cui dovrebbe abitare tale donna; la porta è chiusa, Betty la apre dopo essere entrata da una finestra, e le due scoprono con orrore che Diane è morta, stesa sul suo letto con il volto sfigurato.
Tornate a casa, Betty regala una parrucca bionda a Rita, e la notte stessa le due si confessano il proprio amore.
Rita, senza voler dare spiegazioni, porta Betty a vedere uno spettacolo teatrale presso il Club Silencio, in cui un performer declama "No hay banda": non c'è banda, non c'è orchestra, non c'è voce, ma è tutto registrato, sostanzialmente un'illusione; Betty inizia a tremare, per poi trovare una strana scatola blu nella sua borsetta. Tornate a casa, Rita improvvisamente non trova più Betty, e decide di inserire la sua chiave blu nella scatola: anche Rita scompare.
Betty si sveglia nell'appartamento di Diane; ha un'allucinazione in cui vede Rita sul suo divano, le sale sopra ma viene respinta, a quanto pare a causa del legame tra Rita e il regista Adam che viene svelato in un rapido flashback; Betty sbatte Rita (che in realtà resta solo una sua allucinazione) fuori di casa, e poi torna sul divano a masturbarsi prima piangendo e poi con rabbia. Un secondo flashback mostra Betty ricevere una telefonata da una certa "Camilla", che la chiama "Diane" e la invita ad una festa. L'automobile su cui sale Betty si ferma improvvisamente sulla Mulholland Drive, e dagli alberi compare Rita, che prende la ragazza per mano e la accompagna lungo un "sentiero segreto"; Betty/Diane sorride, si sta illudendo di essere amata da Rita, quando le due arrivano ad un normale party in una villetta con piscina, in cui vengono accolte dal regista Adam. Parlando con la madre del regista, Betty si presenta come "Diane Selwyn" (che è quindi il suo vero nome), e rivela di essere un'attrice di second'ordine di cui la più famosa e talentuosa Camilla (che a questo punto si scopre essere il vero nome di Rita) si è presa cura offrendole piccole parti nei suoi film. La festa termina con un annuncio di Adam e Camilla, presumibilmente di matrimonio. Sempre all'interno dello stesso flashback, ma con un breve balzo temporale in avanti, Diane si trova in un ristorante con un killer professionista, a cui offre un mazzo di dollari nella propria borsetta come compenso per l'omicidio di Camilla Rhodes (che una foto mostra avere le sembianze di Rita, confermandone definitivamente l'identità), mentre al tavolo serve una cameriera di nome Betty; il killer accetta l'incarico e informa Diane che, a lavoro ultimato, troverà una chiave blu nel posto prestabilito.
Il flashback termina: Diane è nell'appartamento in cui si è svegliata, con la chiave blu sopra al tavolino di fronte al divano; si sente bussare ripetutamente alla porta: probabilmente è la polizia. Diane ha una nuova allucinazione, e vede i suoi genitori sbucare da sotto la porta e venire a braccarla: sono probabilmente l'allegoria dei suoi schiaccianti sensi di colpa, per aver ucciso a causa di invidia e gelosia la donna che in realtà amava. Diane, terrorizzata e disperata, corre sul suo letto, estrae una pistola da un cassetto, e si spara in testa.
Un'ultima breve sequenza mostra, sfocate e fumose, le immagini sorridenti di Diane e Camilla, felici assieme, nei panni di Betty e Rita.
Diane, nei pochi momenti che la separano dalla morte, sogna una vita diversa, ideale, in cui i personaggi, gli oggetti e i luoghi che ha vissuto trovano un nuovo ruolo e una nuova utopica identità; è questo commovente sogno, destinato a infrangersi e morire nel ritorno alla realtà, ciò che si è visto nella prima parte del film.

Il risultato finale, che con i suoi 147 minuti diventa il film di Lynch più lungo fin'ora, è solo apparentemente una derivazione da Lost Highway, da cui riprende in maniera estremamente simile il "trucco" narrativo di base: anche stavolta lo spettatore assiste ad un caso psichiatrico che, odiando e rifiutando la realtà, si rifugia in una "fuga psicogena", e per tanto dà vita a due trame separate, delle quali una è vera e l'altra falsa; la differenza narrativa con Lost Highway risiede nel fatto che stavolta la trama "falsa" occupa i tre quarti iniziali del film, mentre il quarto finale ribalta completamente la prospettiva come un "paradigm shift", e fa capire che quegli interi primi tre quarti si svolgono in realtà negli stessi pochi attimi in cui la bionda protagonista sta morendo (quindi in maniera per certi versi più estrema di Lost Highway, in cui il finale rappresentava solo il momento della condanna a morte del protagonista, avvenuto alla fine della prima parte e non mostrato). Ciò che in realtà differenzia Mullholland Drive da Lost Highway sta soprattutto nell'emersione tormentata e commovente dei sentimenti della protagonista, la cui illusione lavorativa e amorosa viene crudelmente fatta a pezzi, generando un torrente di rabbia, disillusione, invidia e odio verso se stessa, espresso tramite un contorto e onirico flusso che si svela del tutto, colpendo al cuore lo spettatore, solo nei momenti finali. Così chi guarda vede l'illusione della trama principale infrangersi e bruciare, esattamente come la protagonista ha visto infrangersi e bruciare la sua illusione di serenità e realizzazione.
Non era mai stato creato un film tanto visionario, profondo e straziante sul concetto di "sogno infranto".
Buona parte dei primi tre quarti riprende nello spirito Twin Peaks, con la sua galleria di personaggi bizzarri, ironia grottesca e situazioni surreali, rendendola funzionale ad una critica dell'industria cinematografica (i mafiosi che impongono il ruolo al regista), prima che il balzo di livello verso tre quarti renda evidente la natura del film come una gigantesca, violenta ed esistenzialista critica all'intero mondo del "lifestyle" hollywoodiano, una "macchina dei sogni" che in realtà nasconde incubi.
A prima vista accostabile ad un classico come Vertigo di Alfred Hitchcock (1958), in realtà il film se ne discosta: le due donne non sono un doppio l'una dell'altra e dunque la stessa persona (come in Vertigo, che invece ha sì influenzato la scelta dello scambio bionda-mora visto in Twin Peaks e Lost Highway, dove i due ruoli erano difatti affidati alla medesima attrice), ma sono due donne del tutto diverse, i cui ruoli però in una certa misura si "scambiano" nel sogno ad occhi aperti di una delle due. Il film è invece paragonabile a Sunset Boulevard di Billy Wilder (1950) e Persona di Ingmar Bergman (1966): dal primo riprende chiaramente il tema della faccia nascosta del fatato mondo hollywoodiano, rivelando la sua decadenza e la sua natura illusoria capace di portare chi ci lavora al delirio mentale (e Lynch arriva persino a citarlo esplicitamente, dando anch'egli come titolo al film una strada di Hollywood, e localizzando il ristorante in cui si svolge parte degli eventi proprio sulla "Sunset Blvd", come indica la targhetta della cameriera Betty), mentre dal secondo riprende l'appropriazione dell'identità di una celebre attrice da parte di una giovane invidiosa (con la sostanziale differenza che, in Persona, il rapporto è spietatamente vampiresco e accade nella realtà, mentre in Mulholland Drive è un'illusione onirica e sentimentale, in cui viene coronata anche un'agognata love-story, e in cui si ribalta anche il ruolo di chi delle due donne si prende cura dell'altra).
Le magnifiche e maestose musiche del fidato collaboratore Angelo Badalamenti (che qui compare anche come attore, nella piccola parte dell'uomo che sputa il caffè) toccano un nuovo vertice espressivo, e contribuiscono in maniera fondamentale alla potenza delle immagini.
Straordinarie prove delle due attrici protagoniste, Naomi Watts e Laura Elena Harring.
In generale, si tratta del film più "completo" e classicheggiante di Lynch, in cui riescono a convivere magicamente sia la sua anima più psicanalitica, tormentata e bizzarra (Eraserhead, Lost Highway), sia la sua sensibilità sentimentale e la sua capacità comunicativa verso il grande pubblico (The Elephant Man, Twin Peaks, The Straight Story).
Vincitore del Prix de la mise en scène a Cannes.

Sono invece del 2002 alcuni progetti minori con cui Lynch sperimenta forme espressive diverse, come il corto Darkened Room, quasi un abbozzo di soggetto del successivo lungometraggio Inland Empire, ma anche la scarabocchiata e triviale serie animata Dumbland (8 episodi per un totale di 35 minuti), e l'assurda Rabbits (serie pubblicata on-line e poi raccolta in un film di 50 minuti), un'inquietante rilettura in chiave surreale e angosciante delle sit-com, di cui alcuni spezzoni finiranno in Inland Empire. Lynch sostanzialmente sentiva il bisogno di sfogarsi, concentrandosi sulla sua bizzarra vena umoristica.

Inland Empire (2006) segna il passaggio di Lynch al girato digitale (con una Sony DSR-PD150), abbandonando la pellicola; in passato, il regista aveva sostenuto che il digitale non aveva ancora raggiunto le potenzialità espressive della pellicola, ma le nuove possibilità delle microcamere e dei programmi di editing l'hanno evidentemente convinto alla conversione.
Il film riprende due caratteristiche già viste in Mulholland Drive (il titolo preso da una località, che in questo caso è un'area metropolitana della Southern California, e il ruolo centrale di un'attrice che sta lavorando al making of di un film, che in questo caso è interpretata da una straordinaria Laura Dern), ma se ne discosta radicalmente a causa del suo approccio narrativo ultraframmentario, che porta all'estremo i contorti percorsi onirici tipici di quel film e, ancor prima, di Lost Highway. La narrazione di Inland Empire è un vero e proprio puzzle, che concatena l'una dopo l'altra sequenze apparentemente estranee tra di esse, ma in realtà legate da ricorrenze, dettagli impliciti e suggerimenti inconsci; Lynch, che durante la narrazione sfoga il suo estro visionario in svariate direzioni (inserendo a mo' di collage anche delle parti provenienti dalla sua miniserie per il web Rabbits, un'allucinata sit-com surrealista con protagonisti umani dalla testa di coniglio che tengono conversazioni da teatro dell'assurdo nella stanza di un appartamento), sovente riuscendo a toccare superbamente la dimensione dell'incubo presente nell'inconscio (la donna che corre a rallentatore verso la camera, la faccia deformata di Laura Dern), sembra voler non solo sfidare pubblico e critica, ma anche far loro capire quanto i tentativi di rimettere in ordine cronologico e "spiegare" i suoi film siano eccessivamente fuorvianti e riduttivi, dal momento che il vero significato di ogni racconto cinematografico si può comprendere solo con la fruizione, entrando dentro al suo mondo e percependo la "big picture". Il flusso di coscienza con cui Lynch narra Inland Empire rende così sterile lo sbobinamento e la spiegazione della sua serie di visioni provenienti da mondi separati (che in certi momenti si intersecano, come nei sogni e negli incubi), percepite come collegate per libera associazione finché non si riesce ad entrare davvero nell'esperienza narrativa del film, "capendolo", e pone Lynch una volta per tutte nel gotha del cinema surrealista.
Con Inland Empire, Lynch porta all'estremo anche l'incorporamento della teoria freudiana del "fantasma", già presente nel suo cinema passato e diventata definitivamente esplicita in Lost Highway (il trauma dell'uxoricidio e dell'imprigionamento che porta alla reazione della "fuga psicogena"); stavolta viene ridotto al minimo possibile il referente oggettivo (il "terreno di partenza"), e sin dall'inizio viene mostrata solo la variazione fantasmatica di reazione al trauma, che in questo caso pare essere il concatenamento di adulterio, rischio d'essere scoperta, lite col marito e aborto (simboleggiato dalla ferita nell'addome) che subisce la cosiddetta "Lost Girl" (la ragazza polacca, vera protagonista del film ed unico elemento che ci àncora alla realtà).
Questa costante estremizzazione narrativa presente sin dall'incipit è allo stesso tempo il punto forte e il punto debole del film, che per tale motivo non regge in termini di coinvolgimento emotivo per l'intera durata di ben 180 minuti (a cui sono stati persino tagliati 76 minuti poi assemblati in un extra dal titolo More Things That Happened), e non riesce a produrre un sostituto altrettanto efficace di quella sequenza di crescendo in tensione e poi shock esistenziale presente in Lost Highway e Mulholland Drive; resta anche parecchio bizzarra la scelta di far terminare la "realtà immaginata" con la danza a piedi nudi di un gruppo di ragazze sulle note di Sinnerman (nell'ottima e travolgente versione di Nina Simone), espediente simbolico della "liberazione" e "del lieto fine" che in un certo senso viene percepito come leggermente didascalico e pericolosamente vicino a quella particolare tipologia kitsch lynchana tipica di Wild at Heart, se confrontato con tutto ciò che si è visto in precedenza.
Buona parte delle riprese sono state effettuate in Polonia, e lo script è stato sviluppato da Lynch giorno per giorno durante la realizzazione stessa, dando alla narrazione un ancora più spiccato e spontaneo spirito "free" in stile flusso di coscienza.
Inland Empire segna anche un'interruzione del legame tra Lynch e Badalamenti: stavolta le inquietanti e atmosferiche musiche originali sono composte dallo stesso regista (e, sorprendentemente o forse no, con ottimi risultati), a cui vengono accostati brani pop-soul (Beck, Nina Simone, Little Eve), classici jazz (Dave Brubeck, Joey Altruda), e parti di musica classica firmate per lo più da compositori polacchi (Boguslaw Schaeffer, Krzysztof Penderecki, Witold Lutoslawski).
Una soddisfacente ricostruzione narrativa è stata operata con successo da Bordoni e Marino per il numero 462 di Cineforum.


Tra i vari cortometraggi che Lynch dirige negli anni successivi, come Boat (2007), Lady Blue Shanghai (2010, parte di una campagna promozionale della Dior), I Touch a Red Button (2011) e i due spezzoni inseriti nei progetti collettivi To Each His Own Cinema (2007) e 42 One Dream Rush (2009), il più riuscito è paradossalmente il brevissimo The 3 Rs, girato come mini-film d'apertura per la Viennale 2011, che in un solo minuto riassume gran parte delle sue modalità stilistiche.