Walter Ruttmann nasce in Germania (a Frankfurt am Main) nel 1887.

Il film di "sinfonia urbana" viene coniato da Ruttmann con Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (1927).
Ruttmann è stato uno dei primi e maggiori sperimentatori del film sonoro: nei suoi esperimenti ha fatto convergere il cinema d'avanguardia, il cinema documentaristico, una forte componente musicale, e l'arte visiva astratta.
Ruttmann lavora in stretto contatto con musicisti e con un occhio di riguardo alla dimensione musicale; cineasta regolare dal 1920-1921, ha una formazione anche musicale e figurativo-pittorica. In Berlin il musicista è Edmund Meisel, ma il film è già strutturato visivamente in modo musicale, la partitura viene difatti scritta successivamente.

In seguito alla normativa sul contingentamento, Berlin viene prodotto dalla Fox (per una certa quota di film USA importati, è necessaria una quota di film tedeschi prodotti negli USA).
Si tratta di un lungometraggio non a soggetto, presentato normalmente al pubblico e riscuotente anche successo. Dal punto di vista artistico, viene considerato il manifesto della Nuova Oggettività cinematografica (contrapposizione all'Espressionismo), tracciando tuttavia una continuità nella figura di Carl Mayer, già sceneggiatore espressionista, che compare tra gli autori.
Il principio strutturale del film non è l'accumulazione, ma la tessitura di vari livelli (anche metalinguistici, e a tratti metafilmici); l'obiettivo è la narrazione (tutto si svolge dall'alba alla notte), privata di un soggetto che non sia la città stessa.
La divisione in atti non deriva tanto dalla musica, quanto dal cinema narrativo tradizionale (di impianto teatrale); gli atti sono suddivisi ciascuno in brevi capitoli, tramite segni di interpunzione che segmentano il flusso narrativo, a volte palesemente a volte meno.
Alcune riprese sono state girate senza autorizzazione (come faranno poi Vertov e i neorealisti italiani), altre sono messe in scena (il litigio, il suicidio, etc.): il film è costituito da tecniche miste; è anche il primo film non astratto di Ruttmann, ha quindi elementi referenziali, con corrispondente reale: l'incipit è infatti astratto, e simboleggia dunque il passaggio stilistico tra le due fasi, mostrando come idealmente non vi sia contrapposizione tra le forme astratte/formali (pura forma, puro movimento) e l'esperienza reale (aspetti sociali e tecnici), ma ci sia invece continuità, non un passaggio tra epoche ma un trasferimento in un nuovo ambito.
Per la Nuova Oggettività, il quadro voleva essere più oggettivo della fotografia, il romanzo più fattuale del giornalismo. Il film ha, per Ruttmann, riferimento anche nella tradizione astratta; non a caso l'incipit mostra una locomotiva (dal Futurismo in poi simbolo della mdoernità e dell'indipendenza della macchina), a cui seguono macchine varie senza alcun umano ad eccezione delle mani che le azionano, il tutto mostrato tramite visuali umani soggettive. Vi è un interrogativo immediato su quale sia il ruolo umano nella metropoli moderna.
Il treno non è metafora, ma parte del racconto narrativo, tramite la serie di segni che implicano la narrazione temporale. I "capitoli" sono marcati solitamente con dissolvenze in nero o dissolvenze incrociate (cartelli, periferia, sobborghi, stazione d'arrivo). Si assiste ad una serie di vedute della città senza rapporto d'ordine cronologico, in un tipico montaggio a graffa come inteso da Metz (nessun ordine temporale).
Nel secondo "capitolo", si nota un montaggio a graffa prima dall'alto poi ad altezza d'uomo (cambio di prospettiva, da narratore onnisciente ad abitante), e un primo dettaglio dopo una serie di totali, costituito da un tombino, come a simboleggiare la parte sotterranea ed inconscia della città. La musica è calata improvvisamente: viene sospesa assieme alla sospensione del tempo.
A questo punto, il film sembra aver imboccato del tutto la strada del montaggio a graffa: scorre una serie di palazzi razionalisti, di facciate neoclassiche, senza regolarità formale (con la funzione di un'introduzione dell'elemento dell'individualità), c'è un primo movimento di macchina (una panoramica) sulla vetrina con dei manichini (le prime figure umane sono dunque mostrate in forma di surrogati artificiali, inaugurando il leitmotiv di oggetti antopomorfi). Nella città moderna l'uomo è quindi una macchina? E' destinato a sparire? La città rischia di trasformarlo in macchina?
Nel terzo "capitolo" arrivano poi le prime figure viventi, umani e animali assieme. Gli umani sono un poliziotto e alcuni tiratardi che tornano a casa, in un contrasto tra opposti. L'associazione tra umani e animali torna poi nella sequenza costituita da alternanze caricaturali tra comportamenti umani e animali allo zoo.
La prima attività umana mostrata è quella dell'attacchino, legata dunque all'industria della comunicazione, oltre che al controllo già simboleggiato dal poliziotto. Subito dopo torna la centralità della macchina, con figura umana marginale.
Nelle sinfonie della città, da qui in poi un tema centrale resterà il vigile che dirige il traffico, motivo iconografico del processo preciso, regolato, guidato (non anarchico e caotico), così come le inquadrature della gente tramite piedi e gambe, che in Ruttmann sottintendono ancora spersonalizzazione, ma in breve diventeranno solo un classico stilema per raffigurare la metropoli.

Berlin simboleggia il rapido e notevole mutamento del clima nel cinema, avvenuto nel 1925-1926.
Tra le influenze immediate si può citare la novelizzazione del film Metropolis di Lang (da non confondersi con il romanzo originale da cui era stato tratto), che risulta essere proprio una riscrittura modificata del film, riconfigurata in un neo-oggettivismo filmico sulla scia di Ruttmann, aggiornandolo rispetto all'immaginario scientifico, e cancellando interi personaggi (come il robot); il progetto non riesce comunque a risollevare l'esito del film, che lanciato come neo-oggettivo diventa una sorta di anacronismo rispetto al film di Ruttmann.
Altre influenze immediate sono rintracciabili nel lavoro di Fischinger, allievo di Ruttmann con futuri sviluppi hollywoodiani (lavorerà alla realizzazione di Fantasia), con cui mostra un legame tramite motivi iconografici (onde, "risonanze erotiche"); i suoi Quadrate (1934) e Komposition in Blau (1935) mostrano delle strutture astratte come illustrazione della musica, ricercando tridimensionalità e profondità, con la musica sempre riferimento di base.
L'astrattismo di Ruttmann discende comunque dagli esperimenti di Eggeling, regista di Symphonie diagonale (1921), studio formalista ma senza l'idea del fuoricampo tipica di Ruttmann; quella di Eggeling è tuttavia ancora ricerca pittorica, pittura in movimento, mentre Ruttmann compie il salto ed entra nella cinematografia dell'astrattismo pittorico.

Berlin viene anche "attualizzato" dal regista di documentari Thomas Schadt in un film omonimo del 2002, girato in una nuova Berlino, con la scelta di non comparare materiali cinematorafici d'epoche diverse, e facendo riferimento agli anni 1920 (ed epoche successive) raramente ed in maniera indiretta (vertice toccato nella sequenza dello stadio olimpico, guardato come se fosse un reperto del passato rimesso in continuità con il film del 1927, sebbene lo stadio sia del 1936). Modernità e modernizzazione, nel 1927 viste da Ruttmann come progresso (declinabile secondo le varie avanguardie, ma sempre positivista), vengono viste nel 2002 come già avvenute e concluse, e se ne mostrano risultati, ricadute, effetti collaterali e contraddittori, con conseguente perdita di fiducia in ottica post-moderna. I momenti più moderni sono immagini di puro remake o citazionismo, incentrati sulla meccanizzazione, sul moderno che in realtà è moderno degli anni 1920 (il moderno del 2002 non è certo questo: forse il film è tanto post-moderno da aver perso di vista come cogliere la modernità - ciò dà anche un'impressione paradossale di maggior lentezza rispetto al film del 1927); la scelta del bianco e nero è da vedersi come funzionale al rapporto di mediazione con il passato, ma in realtà più con il passato mostrato da Ruttmann che con quello reale, ed è anche funzionale allo straniamento (e alla riflessione), dato che ormai le immagini di Berlino sono vissute a colori.
A rischio fotorealismo, il film del 2002 presenta meno ricchezza, più riflessività, più eloquenza, meno comunicazione implicita, e meno effetto "tessera di qualcosa più grande" di ogni sequenza, rispetto al film del 1927.

Melodie der Welt (1929) viene lanciato come primo film sonoro tedesco.
Non è dedicato ad una metropoli, ma all'intero pianeta, estendendo i principii del film urbano, e presenta molte ricerche visive che in futuro si riverseranno nel film pubblicitario.
Sul piano dell'enunciazione cinematografica, propone una modellizzazione del ritmo urbano e della modernità su scala globale.
Ha un'idea dell'assoluta permeabilità delle forme di esistenza e rappresentazione d'esistenza, tramite una vasta serie di materiali (riprese ma anche found footage), rispetto a un'epoca che ancora non la dava per scontato.
Il principio-base del film sembra l'analogia, ma a un livello più profondo si rivela essere l'equivalenza. I gesti diversi ma analoghi sono difatti equivalenti, sono la stessa cosa, e per questo motivo risultano integrabili e integrati nel flusso.
Ogni segmento di ogni singolo tema rappresenta un componente dell'insieme cui appartiene.
Gli è stato obiettato d'essere un film formalista, tramite un assunto di fondo ingenuo (le equivalenze sono di tipo formale), ma la consapevolezza profonda del linguaggio formale lo affranca dal piano superficiale, diventando un'assolutamente efficace dimostrazione dell'avvenuta globalizzazione moderna, processo dunque già compiuto (anche ciò che potrebbe apparire esotico e primitivo, in realtà è pienamente integrabile nel moderno occidentale della razionalizzazione moderno-economica) e visto sotto un'ottica positiva.
Non c'è niente che non sia integrato e integrabile. Non vuole dimostrare la superiorità di alcuna civiltà rispetto a un'altra: sono tutte variabili e ingranaggi di un unico sistema.
Non è tanto una difesa del colonialismo, ma una registrazione dell'ormai compiuta e armonica vittoria di quel modello.
Gli anacronismi e i falsi storici servono all'uopo, specie nel voler sottolineare le equivalenze non tanto nelle arti, nello svago e nel divertimento, quanto nelle attività più impegnate (politica, religione, guerra).
E' contrario all'idea stessa di alterità e diversità, anche se "l'altro" è pur continuamente presente. Nega la contaminazione invasiva tra le culture: mostra il diverso, ma il diverso è armonico ed esprime un'uguaglianza a un livello più profondo dell'apparenza (che resta sempre diversa).
Non replica Berlin (che non era basato del tutto sull'equivalenza); sembra riprenderne alcuni elementi dagli ultimi "capitoli", come l'equivalenza tra umano e non-umano, ma togliendone il senso di cinismo e giudizio severo contro l'umano, e usandolo invece come dimostrazione che non sia possibile escludere neppure il non-umano e l'animale: essi si inseriscono naturalmente, spontaneamente e armonicamente nel piano di integrazione mondiale.
Linguisticamente, il dinamismo viene ancora comunicato tramite prodotti di ripresa statica, ma stavolta usa più chiaramente e con ruolo rilevante alcune sovraimpressioni; Ruttmann non ha però una vera fiducia nella dissolvenza incrociata, in quanto non le dà mai un ruolo primario, al contrario delle analogie, tra l'altro sempre integrate in una struttura ritmica accurata e con varie differenziazioni.
Il parlato non ha spazio come significati, ma come forma acustica, ed è comunque in secondo piano rispetto al proliferare di suoni e rumori. La banda portante è il sonoro, a cui il visivo si adatta quasi sempre (in ciò si possono individuare i semi del futuro esperimento sonoro di Weekend).
Verso la fine, gli strumenti da lavoro vengono utilizzati per produrre una musica (la componente acustica così si autonomizza), antesignana della musique concrète e delle sinfonie dei rumori.
Il marinaio, protagonista attraverso i cui occhi lo spettatore viene portato a conoscere il mondo, abbandona volentieri la stanza angusta e soffocata della sua ragazza, preferendo partire per il suo viaggio; ciò mostra una de-valorizzazione del domestico e dell'abitudinario. Il viaggio, il pittoresco, il globale, sottolineano un carattere d'apertura.
Il moderno è bello e positivo (ottica positivista). Le identità diverse anche. Il tutto è integrato e armonico: il mondo è la stessa città.

Dopo Berlin, Ruttmann gira anche nuove sinfonie dedicate ad altre città, che ispireranno molti altri autori (fino in Italia, dove verrà girato Stramilano), ma nel 1930 crea anche Weekend, film di 11 minuti senza immagini costituito da un collage di voci e sonoro, ottenuto con un montaggio di pellicola impressionata sulla banda sonora, una costruzione pionieristica che inventa un tipo di montaggio sonoro, estremizzante alcune tendenze moderniste (Charles Ives, Edgard Varèse) e anticipante la musique concrète e gli sviluppi del linguaggio radiofonico.
Il film sonoro è la descrizione di un weekend in una grande città. L'esperimento viene proiettato in una normale sala, perché considerato nuova dimensione a sé, capace di autonomia estetica e non catalogabile solo come accompagnamento all'immagine. Ruttmann stesso lo definisce "hörfilm" (film sonoro), non radiodramma.
Sono presenti vari trucchi "narrativi", trasferiti dal linguaggio video a quello audio (uso della dissolvenza, della spazializzazione, etc.).
La costruzione sonora segue lo schema lavoro-ferie-ritorno al lavoro, montato in maniera complessa e ritmica; l'impianto narrativo è solo sonoro, ma articolato e compiuto, con caratteristiche del montaggio visivo utilizzate per la prima volta acusticamente, in una resa acustica di fenomeni dinamici (con la volontà di costruire lo spazio attraverso il suono). Tramite il suono vengono messe in rapporto situazioni diverse, fondendole e ottenendo analogie.
Gli attori (o meglio, le voci) sono tutti non professionisti.
Un esperimento simile è più che altro vicino al manifesto dell'asincronismo russo (1928), ma più avanguardista.

Negli anni 1930, il cinema italiano non è, come alcune analisi superficiali sostengono, solo riflessione dell'isolamento e dell'autarchia della nazione (ciò vale anche per il cinema maggiore, non solo quello sperimentale). Esistevano film dedicati alle città fondative (costruite ex novo sui terreni bonificati, come Latina), e palese era l'influenza di Ruttmann in film come Il ventre della città (1933, Francesco Di Cocco) e Ritmi di stazione (1933, D'Errico), esempi italiani post-Stramilano che rileggono quei principii.
Esistono anche i cineclub, poi cineguf sotto il Fascismo, ed infine cineforum nel Dopoguerra, associazioni di studenti con vari interessi, che promuovono concorsi, e che formano una generazione di intellettuali poi passati anche a posizioni del tutto diverse (Pasinetti, tra gli altri).
A dimostrazione evidente di tale clima, nel 1933 viene girato Acciaio, film prodotto da Mussolini con sceneggiatura firmata da Pirandello (ma scritta da suo figlio), per il cui posto di regista viene chiamato proprio lo stesso Ruttmann, affiancato a Mario Soldati in aiuto-regia.
Il film viene anche esportato, sotto il titolo internazionale Steel.

Ruttmann muore a Berlino nel 1941.