Orson Welles nasce il 6 maggio 1915 nel Wisconsin (USA), figlio di un artigiano e di una pianista suffragetta.
I suoi genitori divorziano nel 1919 e si trasferiscono a Chicago; Orson perde la madre a soli 9 anni, fatto che lo allontana di colpo dai propri interessi nella musica, mentre suo padre, da tempo alcolista, scompare 6 anni più tardi.
Alla Todd School for Boys dell'Illinois, Welles diventa il pupillo dell'insegnante Roger Hill, che lo aiuta a sviluppare le proprie capacità creative facendolo concentrare solo su ciò che il ragazzo trova interessante.

Orfano a soli 15 anni, Orson riesce a visitare l'Irlanda, dove nel 1931 inizia la propria carriera teatrale, che proseguirà dopo essere tornato a New York. In questo periodo si appassiona ai lavori teatrali di Shakespeare.
Nel 1934 si sposa con Virginia Nicholson, dalla quale ha un figlio, e gira un breve cortometraggio intitolato The Hearts of Age.
Nel 1936, a soli vent'anni, dirige un cast interamente afroamericano per un tour teatrale nazionale con l'opera shakespeariana Macbeth. I suoi successi teatrali proseguono poi con Horse Eats Hat, Dr Faustus, The Cradle Will Rock (scrittagli appositamente da Marc Blitzstein), e un grandioso adattamento del Julius Caesar di Shakespeare trasposto nell'epoca dell'Italia fascista. In questi anni forma anche la propria compagnia teatrale, la Mercury Theatre, assieme ad attori come Everett Sloane, Joseph Cotten, Ray Collins e Agnes Moorehead.
Nel 1938 dirige il suo secondo cortometraggio, intitolato Too Much Johnson, che poi andrà perduto.

Welles diventa davvero celebre grazie alla sua contemporanea carriera radiofonica, che culmina con una burla di Halloween passata alla storia: il 30 ottobre 1938, Welles legge alla radio un suo ri-adattamento del romanzo fantascientificoThe War of the Worlds di H. G. Wells, in maniera talmente convincente e partecipata da far impazzire migliaia di cittadini americani, che si riversano per le strade credendo ad un reale attacco alieno.

Orson Welles, già considerato un geniale enfant prodige, viene scritturato da George Schaefer, capo della major cinematografica RKO, con un contratto senza precedenti: libertà artistica assoluta, senza alcun limite eccetto quello del budget economico.
Welles e quasi l'intero collettivo della Mercury si trasferiscono così a Hollywood.
La prima idea di Welles è quella di adattare il racconto Heart of Darkness di Joseph Conrad (1899), ma lascia perdere il progetto a causa del cupo clima politico internazionale.
Decide quindi di sviluppare un soggetto partorito assieme allo sceneggiatore Herman J. Mankiewicz, incentrato sulla vita di un magnate della carta stampata; il modello di riferimento di Mankiewicz è il ricco William Randolph Hearst (del quale voleva anche vendicarsi per motivi personali), ma Welles sviluppa la figura del protagonista prendendo spunto anche da celebrità come Robert McCormick, Howard Hughes e Joseph Pulitzer, tentando di far diventare il personaggio una complessa rappresentazione del capitalismo.
Nasce così Citizen Kane (1941), esordio su grande schermo del regista Welles, nonché lungometraggio che si rivelerà uno dei massimi capolavori della storia del cinema, e forse in assoluto il film più innovativo di tutti i tempi.
Stilisticamente è un compendio, elevato a virtuosismo, di tutte le tecniche sperimentate nei vent'anni trascorsi: Welles unisce l'espressionismo e il gotico germanici (scenografie sontuose, profondità di campo eccezionale grazie alla fotografia pan-focus utilizzata da Gregg Toland), la messa in scena barocca e il montaggio pirotecnico del russo Sergej M. Ejzenštejn, l'utilizzo della camera e delle angolazioni studiato guardando ripetutamente Stagecoach di John Ford (1939), e ogni trovata tecnica viene utilizzata in modo funzionalmente esplicativo per la corrispettiva scena.
Ma è sotto il profilo narrativo e di costruzione dei personaggi che l'opera si rivela come un capolavoro massimo: il protagonista Charles Kane, di cui non si conosce ancora nulla (nemmeno il volto), muore all'inizio del film, pronunciando la parola "rosebud".
Segue un falso cinegiornale, idea che Welles utilizza per raccontare in breve tempo l'ascesa straordinaria del ricchissimo Kane, un glorioso eroe americano poi vittima di un matrimonio poco felice con una cantante d'opera e intaccato economicamente dalla Grande Depressione.
Uno stacco rivela che quel cinegiornale era una proiezione all'interno di una riunione giornalistica; un produttore lo ritiene incompleto, e incarica un cronista di intervistare i conoscenti di Kane per scoprire il significato di quell'ultima parola, "rosebud".
Il personaggio di Kane viene così raccontato tramite una progressiva serie di flashback, ognuno narrato da un differente conoscente del defunto, ognuno raccontato quindi con un differente punto di vista e una differente conoscenza e coscienza dei fatti. Il giornalista è appositamente sempre inquadrato di spalle, in modo che lo spettatore, pur identificandovisi, non venga catalizzato dalla figura.
I flashback narrano la vita di Kane in progressione cronologica, dall'infanzia semplice e felice, alla rapida ascesa nel campo della carta stampata, alle sue storie sentimentali, al suo crescente desiderio di possesso e perfezione, alla costruzione di un lussuoso palazzo esotico battezzato Xanadu, fino alla crisi che lo porta ad alienarsi dalla donna amata e dal mondo civile, morendo in solitudine.
Welles è la personificazione del capitalismo statunitense: più cresce più perde la propria umanità, più possiede più vuole possedere, più si circonda di persone e meno gli importa del prossimo, più accumula ricchezze più si crede una divinità (e cerca difatti la propria conferma spirituale costruendosi su misura il paradiso terrestre privato di Xanadu); il suo carattere diventa via via maggiormente tirannico, ma viene traumaticamente costretto a riconoscere l'impossibilità di dominare sui sentimenti degli altri esseri umani.
Kane è una personalità complessa e sfaccettata, che tenta di riassumere in sé anche la generale esistenza umana: il racconto della sua vita è relativista e incompleto, poiché ogni intervistato ne ha conosciuto solamente una parte, ed è per questo motivo che l'uomo sullo schermo in realtà non è Kane ma solamente una sua rappresentazione mnemonica e parziale; il fatto viene simboleggiato in maniera sublime dalla passeggiata di Kane nel corridoio in mezzo ai due specchi, durante la propria crisi: l'immagine moltiplicata all'infinito sottolinea l'impossibilità per chiunque di poter vedere (e quindi conoscere) tutte le facce di un essere umano.
Il simbolismo è coronato da una delle inquadrature finali, quella su di un cartello recitante "No Trespassing".
La conclusione del giornalista che conduce l'inchiesta è proprio il fatto che sia impossibile comprendere la figura di Kane: la sua ricerca ha avuto esiti disorientatamente kafkiani, e l'ha portato a comprendere la multiforme e indecifrabile complessità di qualcosa che inizialmente riteneva di poter sbrogliare.
Il significato di Kane nel film è quello di evocazione: la sua vita acquista senso perché permette alle persone viventi di parlarne e discuterne, e al giornalista (e quindi allo spettatore) di assistere ad un interessante e spettacolare racconto.
Nelle sequenze finali, durante le quali gli oggetti inanimati che popolavano Xanadu vengono bruciati in un inceneritore, si legge la parola "rosebud" sul retro della slitta in legno con cui Kane giocava da bambino; dunque l'ultimo pensiero di Kane, in punto di morte, è stato "rosebud" a simboleggiare probabilmente le proprie irrimediabilmente perdute infanzia, umanità e innocenza.
Il mistero più grande, irrisolto e irrisolvibile, resta tuttavia quale fosse l'obiettivo finale nella vita di Kane, che alla conclusione del film pare limitato ridurre ad una semplice volontà di potere assoluto, e a questo interrogativo risponde ancora una volta il cartello "No Trespassing".
Le musiche sono di Bernard Herrmann.
Il film vincerà, scandalosamente, un solo Oscar (alla sceneggiatura).

The Magnificent Ambersons (1942) è l'adattamento cinematografico dell'omonimo romanzo vincitore del premio Pulitzer di Booth Tarkington (1918).
Verso la fine del XIX secolo, Eugene Morgan corteggia la giovane e ricca Isabel Amberson, discendente del rispettato patriarca Major Amberson, ma viene rifiutato dalla stessa a causa del di lei orgoglio, che le impone un matrimonio con il più raffinato e ricco Wilbur Minafer; le due famiglie si uniscono, e il figlio dei due, George Amberson Minafer, cresce inevitabilmente come un giovane viziato e prepotente. Anni dopo i rapporti si ripetono, ma stavolta ribaltati: Eugene Morgan è entrato nel business dell'automobile, arricchendosi, e sua figlia Lucy Morgan rifiuta la corte di George. Nel frattempo vari accadimenti fanno decadere sia i rapporti interni della famiglia Amberson, sia la loro duratura fortuna economica.
Il racconto è essenzialmente un magnifico affresco storico simbolico del passaggio dal XIX al XX secolo, dalle carrozze alle automobili, dalle ricche famiglie ereditiere al capitalismo rampante, da un tipo di potere barocco e aristocratico al potere delle intuizioni e del progresso scientifico.
L'opera diventa anche la prima vittima del boicottaggio dell'industria hollywoodiana ai danni del genio di Welles: la RKO la distrugge prima della distribuzione, tagliandone 40 minuti (dai 131 originali a soli 88), affidandone il montaggio coatto a Robert Wise e Mark Robson, e sostituendo il finale con una lieta conclusione girata da Freddie Flick.
Welles ovviamente disconoscerà il prodotto finale, ma anche con tutti i sabotaggi del caso il lungometraggio resta un capolavoro stilistico, particolarmente ispirato sia nei dettagli tecnici (che rifiutano i virtuosismi "ribelli" e barocchi di Citizen Kane ma non per questo rinunciano ad una messa in scena moderna e visionaria, basti osservare l'utilizzo del grandangolo, lo studio della profondità di campo, il ruolo della scala del palazzo durante i dialoghi) che nel ritmo narrativo (ma qui, purtroppo, i pesanti tagli si avvertono come strattoni).
Conseguentemente alla trama e al setting, il lavoro di camera e fotografia mira ad essere il più elegante possibile.
Memorabili i titoli di coda, recitati da Welles (che è anche voce narrante del film, pur non comparendovi mai come attore), il quale lascia i propri nome e ruolo per ultimi.

The Magnificent Ambersons, complice l'assenza di Welles stesso tra gli attori, si rivela un fiasco commerciale, e poco dopo il regista viene cacciato dalla RKO.
Nel frattempo la stessa casa di produzione gli aveva chiesto di sceneggiare, assieme a Joseph Cotten, un convenzionale film di spionaggio dal titolo Journey into Fear, tratto da un omonimo romanzo del 1940 di Eric Ambler. Welles partecipa al film anche come attore, produttore, e secondo regista non accreditato. Il lavoro viene terminato in fretta e furia, ed esce nel 1943 con regia accreditata a Norman Foster.

Nello stesso periodo, Nelson Rockefeller e Jock Whitney chiedono a Welles di realizzare un documentario sul Sud America con scopi propagandistici. Filmato in Brasile, il lavoro viene diviso in 3 episodi distinti: History of Samba, sul Carnevale di Rio e le scuole di samba; My Friend Bonito, racconto d'amicizia tra un toro e un ragazzo; Four Men on a Raft, ricostruzione, stilisticamente influenzata dai film di Robert J. Flaherty, della storia di quattro pescatori divenuti eroi popolari. Pur riuscendo a superare svariati ostacoli di lavorazione, Welles non potrà terminare il progetto a causa della contemporanea cacciata dalla RKO.
Una ricostruzione del quasi-film verrà rilasciata appena nel 1993, con il titolo It's All True.

Negli anni successivi Welles vive di teatro, ma torna al cinema dirigendo e interpretando il modesto The Stranger (1946) per la International Pictures; il film, essendo un thriller hitchcockiano con poche pretese e molti cliché, gli conferisce il suo primo successo di pubblico.

Questa piccola fortuna al botteghino incoraggia la Columbia a finanziargli un nuovo lungometraggio, per il quale Welles sceglie come protagonisti se stesso e la propria attuale moglie, la diva Rita Hayworth, sposata nel 1943.
Esce così The Lady from Shanghai (1947), uno dei film noir più complessi e amari della decade. Adattato da Welles, William Castle, Charles Lederer e Fletcher Markle a partire dal romanzo If I Die Before I Wake di Sherwood King, narra di un ingenuo marinaio d'origine irlandese (Michael O'Hara, interpretato da Welles) che viene coinvolto nei loschi progetti di un diabolico quartetto in vacanza su uno yacht (l'avvocato Arthur Bannister, la moglie Elsa Bannister, e i due ambigui George Grisby e Sidney Broome). Ben presto O'Hara si rende conto di quali siano i rapporti tra quelle persone (il suo racconto simbolico su dei pescecani che si divorano tra di essi anticipa tutti i futuri sviluppi), ma non può immaginare in quale modo bieco verrà sfruttato sia dai coniugi Bannister che da Grisby, il tutto anche a causa della confusione provocatagli dalla propria infatuazione, apparentemente ricambiata, per Elsa.
Si tratta di un noir cinico e amorale, che conia un nuovo archetipo di dark lady (la Hayworth, nei panni di Elsa Bannister, non ha più alcun alone di mistero o romanticismo decadente: è solamente una spregevole ingannatrice cui spetta una fine patetica) e di criminale (l'avvocato imbattibile Arthur Bannister, che riesce sempre a rimanere nella legalità e sconfiggere in qualsiasi caso i propri nemici), offrendo anche alcune sequenze tecnicamente e simbolicamente suggestive (su tutte quella nell'acquario, ma anche il teatro cinese, il labirinto degli specchi, e l'incubo di O'Hara svenuto).
Un po' impacciato Welles (forse perché per la prima volta veste i panni della vittima ingenua), magistrale invece l'interpretazione di Everett Sloane nei panni di Arthur Bannister.
Il produttore Harry Cohn ovviamente si rivela un ennesimo bastone tra le ruote: dà ordine di tagliare quasi un'ora di materiale dall'originale director's cut, e fa sostituire la vera soundtrack con una dai toni più allegri (che Welles commenterà come "più adatta ad un cartoon della Disney").
Il film viene acclamato in Europa ma si rivela un fiasco negli USA.

Contemporaneamente, Welles ha l'idea per un film ispirato al serial killer Henri Désiré Landru, e propone il soggetto a Charles Chaplin, che vorrebbe come protagonista. Chaplin tuttavia, non volendo essere diretto da nessuno, compra il soggetto da Welles e si occupa da solo di sceneggiarlo, dirigerlo e interpretarlo. Il risultato sarà Monsieur Verdoux (1947), uno dei massimi capolavori di Chaplin e sicuramente la miglior black comedy cinematografica di sempre.

Welles divorzia dalla Hayworth nel 1948, e lo stesso anno convince la Republic Pictures a finanziargli una versione low-budget del Macbeth di Shakespeare.
Il film è interessante per la capacità di Welles nel trasformare un prodotto economico in un lavoro convincente: girato interamente in un teatro, i background sono costantemente coperti dalla nebbia, le scenografie di cartone, i costumi disegnati da lui stesso, e l'accento posto sulla violenza e sulla crudeltà. Il passaggio shakespeariano da Preistoria a Storia diviene nelle mani di Welles una rilettura simbolica del passaggio del mondo attraverso la Seconda Guerra Mondiale.

Nel 1949 Welles co-sceneggia (da un romanzo di Graham Greene) e interpreta The Third Man, capolavoro assoluto del regista Carol Reed nonché uno dei massimi vertici nella storia del cinema spionistico.

Il passo successivo di Welles è, inevitabilmente, quello di spostarsi in Europa, per allontanarsi dalla tirannia impossibile del sistema hollywoodiano e sperare di incontrare maggior successo commerciale.
Dal 1949 al 1952 dirige e interpreta, tra innumerevoli peripezie tecniche e con un low-budget superato da invenzioni brillanti, The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, il suo adattamento cinematografico dell'Othello di Shakespeare.
Si tratta dell'opera più classicheggiante di Welles, nella quale il suo tipico stile barocco diventa inscindibile dalla necessaria messa in scena aulica, che però viene raccontata in modo moderno grazie alla brutalità dei personaggi, al montaggio rapido, e ai suggestivi esterni (girati tra Italia e Marocco), diventando metaforicamente un affresco della società contemporanea e della sua vita privata. Il lavoro è particolarmente influenzato dall'Ivan Groznyy I di Sergej M. Ejzenštejn (1944) a livello visivo e simbolico.
Palma d'Oro al Festival di Cannes.

Per finanziare il progetto, Welles interpreta diversi film europei, tra i quali Black Magic di Gregory Ratoff, a cui collabora, non accreditato, anche in regia.
Contemporaneamente prosegue una carriera radiofonica di successo.

Torna al ruolo di regista con Mr. Arkadin (1955), girato tra Francia, Germania, Spagna e Italia. Si tratta di un lavoro che segue la scia di Citizen Kane: anche stavolta il passato di un uomo ricco, potente e temibile (Gregory Arkadin, interpretato da Welles) viene svelato grazie ad un lungo flashback, e seguendo i progressivi passi di un'inchiesta. Le differenze sono però sostanziali sia nelle premesse (l'inchiesta viene commissionata dallo stesso Arkadin, ed eseguita nei bassifondi della malavita da un avventuriero con pochi scrupoli), sia negli sviluppi narrativi (la ricerca si trasforma in una trappola ad incastro dai toni kafkiani, con lo scopo finale che sembra diventare assurdo e inutile), sia nei tratti stilistici (il low-budget e il caos indisciplinato delle riprese si sposano a tutte le influenze registiche di Welles: espressionismo, barocco e gotico vengono citati da inquadrature distorte, maschere orrorifiche e castelli imponenti, mentre i film noir e polizieschi sono la fonte della trama centrale e della galleria di personaggi bizzarri).
La venticinquenne italiana Paola Mori, qui nel ruolo di Raina Arkadin, sposerà Welles lo stesso anno.
Anche stavolta la produzione si rivela un ostacolo al lavoro di Welles: il produttore Louis Dolivet, stanco della tempistica delle riprese, licenzia il regista e completa il film a modo suo. Verranno così montate e distribuite cinque versioni differenti del film: quella destinata al mercato spagnolo, con due attrici differenti e il titolo Mister Arkadin, sarà la più simile ai progetti iniziali di Welles, mentre quella per il mercato inglese, ribattezzata da Dolivet come Confidential Report, sarà la più dissimile.
La barba palesemente posticcia indossata da Welles sarà oggetto di diverse satire.

Lo stesso anno interpreta e dirige anche Moby Dick Rehearsed, film per la TV inglese tratto dal romanzo di Herman Melville, e tra Spagna e Italia inizia le riprese per un adattamento cinematografico del Don Quijote di Miguel de Cervantes y Saavedra, con Francisco Reiguera nei panni del protagonista, che però non verrà mai completato (una versione ricostruita, ma non molto vicina alle originali intenzioni del regista, verrà rilasciata nel 1992).

Welles fa ritorno a Hollywood per partecipare all'adattamento cinematografico del romanzo Badge of Evil di Whit Masterson (pseudonimo di Robert Allison Wade e H. Bill Miller), pubblicato nel 1956.
Inizialmente scritturato come attore nel ruolo del capitano di polizia Hank Quinlan, la casa di produzione Universal eleva presto Welles anche a sceneggiatore e regista, su richiesta del co-protagonista Charlton Heston.
Welles riscrive la sceneggiatura senza nemmeno leggere il romanzo, e rende l'opera un noir sordido e disilluso, un altro dei suoi capolavori sul relativismo del "male": nasce così Touch of Evil (1958).
Il film è ambientato in una cittadina di confine tra USA e Messico: l'ufficiale della narcotici messicana Mike Vargas, in viaggio di nozze con la moglie Susie, è testimone di un delitto, e decide di seguire le indagini della polizia locale, guidate dall'ambiguo capitano Quinlan; ben presto si rende conto che Quinlan ha un metodo di lavoro completamente opposto al suo: si affida all'istinto invece che alla logica, tratta brutalmente i sospetti, e non esita a fabbricare prove false per giustificare le proprie intuizioni. Vargas inizia un'inchiesta personale per provare la colpevolezza di Quinlan, ma così facendo diventa antagonista del capitano, che architetta un piano criminoso per toglierselo di mezzo.
Il film è costruito interamente attorno alla figura di Quinlan, che, sia fisicamente (alto e obeso), sia caratterialmente (prepotente, razzista, corrotto), esprime in sé il concetto stesso di tiranno dispotico che apparentemente rappresenta la "giustizia" mentre invece si comporta da criminale: Quinlan è il capitalismo, Quinlan è gli Stati Uniti d'America.
Quinlan è anche palesemente peggiore dei nemici che dovrebbe combattere: il criminale Joe Grandi è in combutta con lui, ma giustamente lo teme, e diventa un agnellino rimpicciolito dalla grande ombra del capitano quando realizza che questi lo vuole uccidere; i teppisti che Quinlan ingaggia dichiarano chiaramente di non aver assunto droghe, avendole utilizzate solo per la messinscena da lui organizzata, ma il capitano al contrario non ha remore a commettere più di un omicidio.
Eppure la morale viene resa ancora più ambigua dal finale, con il discorso fatto da Quinlan al cadavere del suo ex collega Pete Menzies: il capitano sembra realmente convinto di aver sempre difeso la giustizia; e si scopre che le prove false scoperte da Vargas avevano incastrato un messicano che nel frattempo ha realmente confessato.
L'opera si rivela quindi definitivamente non tanto un'apologia del Male né una sua condanna, quanto un confronto serrato e relativista tra visioni in opposizione del medesimo mondo.
Lo stile è al solito barocco, stavolta con accenti espressionisti ancora più forti (che rendono evidenti una volta di più i debiti del noir hollywoodiano con il cinema tedesco) e ancora una volta virtuosismi di macchina (grandangoli con lente focale corta, piani-sequenza, deformazioni di luce ed ombra, profondità di campo, montaggio rapido).
Evidenti ancora una volta anche i debiti con la letteratura di Kafka: la prima parte, spezzata da piccoli avvenimenti disorientanti ma anche importanti per il racconto, immersa nei vicoli notturni, pedinante più personaggi in una sola inquadratura, è un capolavoro di inquietudine psicologica.
Ennesima invasione della produzione nel lavoro del regista, la Universal taglia circa 20 minuti di pellicola (nei quali erano presenti altre sequenze di confronto tra le personalità dei personaggi principali), impone musica e titoli sovraimpressi al lungo piano-sequenza iniziale, fa girare nuove scene da Harry Keller, modifica il montaggio.
Una versione restaurata secondo le originali intenzioni di Welles verrà pubblicata nel 1998 grazie al lavoro di Walter Murch e del produttore Rick Schmidlin.

Nel 1960 Welles interpreta (e dirige, non accreditato, le scene in cui compare) il mediocre David e Golia, di Ferdinando Baldi e Richard Pottier.

Il suo successivo film è Le procès (1962), un adattamento cinematografico del celebre romanzo di Franz Kafka.
La messa in scena è fortemente germanica, espressionista e gotica (scenografia, fotografia, dimensioni spaziali, profondità, ombre), e l'opera viene adattata ai tempi moderni con modifiche alla personalità del protagonista (che diventa più paranoico, aggressivo e sarcastico), accenti sul suo egocentrismo, invenzioni figurative visionarie.
L'ambiguità di Kafka viene plasmata da Welles per sposarsi alle proprie ricorrenti ambiguità tematiche: il processo rappresenta sia la prepotenza del potere istituzionale sul cittadino, sia la punizione nei confronti di un'umanità egoista e insensibile al prossimo (la stessa umanità che ha permesso il realizzarsi dell'Olocausto).
L'assurdo narrato viene rappresentato come un sogno: la storia inizia con lo svegliarsi e vestirsi del protagonista, e termina con il suo spogliarsi e coricarsi in attesa della morte.
Prova attoriale un po' troppo legnosa, con Anthony Perkins eccessivamente monocorde.

Lo stesso anno co-dirige (non accreditato) No Exit, non molto riuscito film di Tad Danielewski ispirato da un dramma di Jean-Paul Sartre.

Campanadas de medianoche (1965) è il film di Welles su Falstaff, che adatta dai quattro drammi di Shakespeare in cui appare il personaggio, e da The Chronicles of England di Raphael Holinshed. Welles costruisce un Falstaff il più simile possibile a se stesso, e mette in scena un nuovo passaggio tra antico e moderno (come già in The Magnificent Ambersons e Macbeth) e una storia sui rapporti tra amicizia e potere; stavolta il tutto è visto e vissuto attraverso gli occhi di un bonario perdente avvolto da una forte malinconia, dovuta al suo essere cosciente del proprio ruolo e destino.
La morte di Falstaff rappresenta la fine del Medioevo, la fine dell'eroismo, la fine della mitologia.
Girato in Spagna con pochi mezzi economici, contiene ugualmente sequenze di grande suggestione visiva, come quella, straordinaria, della battaglia.

Nel 1966, Welles inizia un nuovo rapporto sentimentale, che durerà per tutta la vita, con la venticinquenne croata Oja Kodar, ma nonostante ciò non divorzierà mai da Paola Mori.

The Immortal Story (1968) è il suo adattamento dell'omonimo racconto di Karen Blixen del 1956.
A Macao, il vecchio milionario Clay vuole ricostruire come reale un racconto orale popolare tra i marinai, ovvero quello di un anziano ricco che paga 20 ghinee ad un giovane marinaio per passare la notte con la sua moglie minorenne per avere un erede, per renderlo una realtà dettagliata e non più una leggenda. Ordina così al suo notabile Elishama Levinsky di realizzare questa fantasia, e l'uomo recluta la prostituta Virginie Ducrot (che si scopre essere figlia di un uomo che lo stesso Clay spinse al suicidio per pochi soldi, confiscandogli anche la casa) e l'ignaro marinaio diciasettenne Paul. I tre personaggi sviluppano ognuno una propria storia psicologica: Paul scopre per la prima volta l'amore, Virginie subisce il peso di tornare nella propria vecchia casa per compiacere una perversione dell'assassino di suo padre, Clay passa la notte compiacendosi del ruolo di marionettista.
Ma al mattino il vero sconfitto è Clay: Paul si è innamorato e non ha intenzione di raccontare una storia talmente intima e inverosimile, Virginie più che dell'umiliazione sembra soffra della partenza del giovane, e Clay muore di vecchiaia nella solitudine.
Il film, brevissimo (meno di un'ora), a colori (una novità per il regista), e girato in Spagna per una TV francese, è una delle riflessioni più lineari ed eleganti di Welles sulle tematiche dell'arroganza del potere, che pretende di poter realizzare ogni cosa tramite il denaro, e della sua inevitabile sconfitta per mano delle leggi naturali e dei sentimenti altrui. Allo stesso tempo, può anche venir letta come un'amara e cruda metafora dell'arte e quindi del cinema: la finzione non potrà mai diventare una realtà, ma resterà sempre un intrattenimento artificiale e imperfetto.
La frase finale, scritta da Welles e fatta pronunciare a Levinsky ("Quando si vuole qualcosa al punto di non poterne fare a meno, se non si riesce a ottenerla, è tremendo; ma quando la si ottiene, è ancora più tremendo"), ha una morale anche più esistenziale: ogni obiettivo raggiunto termina la ricerca dell'obiettivo, ma è in quest'ultima che risiede il vero senso della vita. Messaggio conclusivo che, tra l'altro, traccia un filo rosso con Citizen Kane.
Il principale difetto dell'opera è il fatto che i dialoghi suonino anche eccessivamente artefatti nella loro ispirazione dalla tragedia greca e dall'esistenzialismo.

Nel 1969 Welles interpreta e dirige (non accreditato) le scene iniziali di The Southern Star, un film di Sidney Hayers, e dello stesso periodo sono alcuni cortometraggi e altri abbozzi cinematografici che resteranno incompiuti (tra i quali The Merchant of Venice).

Nel 1970 viene insignito di un Oscar onorario per "superlative and distinguished service in the making of motion pictures", ma Welles giustamente rifiuta di partecipare alla cerimonia in segno di protesta verso il trattamento offensivo ricevuto negli anni dagli Academy Awards e in generale dall'industria cinematografica americana. Il premio viene ritirato dall'amico e collega John Huston.

Nel 1971 gira il cortometraggio Moby Dick, tratto dall'omonimo romanzo di Herman Melville, nel quale interpreta da solo tutti i ruoli. Verrà montato solamente nel 1999, dal Filmmuseum München, seguendo la trama del Moby Dick Rehearsed wellesiano del 1955.

Nel 1972 inizia a girare un nuovo lungometraggio dal titolo The Other Side of the Wind, che avrebbe dovuto essere una feroce satira dello stile cinematografico della New Hollywood, ma il lavoro non verrà mai completato.

Vérités et mensonges (1974) è il proseguimento tematico esplicito dei rapporti tra arte e realtà emersi già come sottotesto in The Immortal Story. Stavolta Welles narra in prima persona, con riprese inedite e girati di repertorio, un documentario sulla falsità nell'arte e nella società, parlando di prestigiatori (ambiente e mestiere da lui conosciuti al meglio, in quanto anche prestigiatore egli stesso), mistificatori celebri (tra i quali Elmyr de Hory, falsario di quadri, e lo stesso Welles, con il suo scherzo radiofonico del 1938), e diversi altri rapporti tra verità e menzogna.
Divertito e sardonico, il documentario appare come il suo testamento artistico: i confini tra vero e falso sono labili, mentre l'arte è un'illusione nata come volontà di potenza, che tuttavia contiene in sé la chiave per decifrare il rapporto dell'uomo con la natura e la società.

Filming Othello (1978) è il suo ultimo lungometraggio, un interessante documentario a proposito di tutte le peripezie tecniche ed economiche incontrate durante le riprese del suo The Tragedy of Othello: The Moor of Venice (1949-1952). Welles discute con due degli interpreti, spiega l'importanza del montaggio ad alcuni studenti universitari di Boston, e parla da solo davanti ad una moviola.

Orson Welles è scomparso il 10 ottobre 1985, a sole due ore di distanza da un'ultima intervista televisiva (al Merv Griffin Show).