I Blur nascono nel 1988 a Londra, a partire da una piccola band di nome Seymour (dal racconto Seymour: An Introduction di Salinger).
Notati dalla Food Records dopo un anno di attività live, nel 1990 vengono messi sotto contratto a condizione di cambiare nome: da una lista preparata dalla label, i musicisti scelgono il nuovo nome Blur.
Dopo aver aperto per i The Cramps, hanno un buon successo di vendite con il singolo di debutto She's So High, un avvolgente e lezioso aggiornamento dei vecchi singoli psychedelic-pop britannici. Grazie all'affiancamento dei produttore Stephen Street, vengono scritti e pubblicati anche altri due singoli, There's No Other Way e Bang.
Il loro primo album Leisure (Food/EMI, 1991) è un lavoro decisamente trascurabile, che raccoglie i tre orecchiabili singoli in un full-length e per il resto è costituito da riempitivi che tentano di capitalizzare senza guizzi sul successo del sound shoegaze e Madchester; la band a questo punto della carriera pare non avere una propria formula, sembra invece la solita "next big thing" mandata avanti da un paio di innocue melodie orecchiabili che dicono spudoratamente cose già dette 10, 20, 30 anni prima.

Le potenzialità del quartetto usciranno tuttavia allo scoperto durante la registrazione del secondo album in studio, Modern Life Is Rubbish (Food/EMI, 1993), che nasce in seguito ad un tour compiuto negli USA per recuperare i propri debiti, viaggio che fa nascere nei quattro diversi dubbi sul lifestyle americano, e allo stesso tempo solleva alcune tensioni interne. Tornati nello UK, dopo un anno a lavorarci sopra, nessun produttore sembra tuttavia disposto a lanciare il disco; tocca loro rivolgersi nuovamente a Street, il quale li obbliga ad inserirci dentro una hit palesemente mainstream (l'iniziale For Tomorrow), mentre la casa di distribuzione statunitense (la SBK) protesta a sua volta per volere l'inserimento di una hit più in linea con le tendenze americane (Chemical World), per poi pretendere di far registrare daccapo tutto l'album con la produzione di Butch Vig (Nirvana, Sonic Youth) per renderlo più appetibile al pubblico del rock alternativo (ma su questo punto la band rifiuterà).
Trascurando i due sopraccitati singoli (catchy e accattivanti, ma poco rappresentativi come parametri artistici del lavoro), si può dire che i Blur abbiano raggiunto un'insperata maturità, e siano riusciti ad assimilare influenze che vanno decisamente al di là di ciò che i loro producer originariamente volevano far credere al pubblico. In particolare si nota come certe tendenze grunge, noise e alternative rock (dovute al viaggio negli USA) vengano rimasticate e integrate in formule musicali tipicamente "british", operazione di cui in realtà era già testimone il singolo Popscene (con il suo unire chitarre graffianti dalle suggestioni punk a fiati da orchestra e hook melodici in stile The Kinks), uscito nel 1992 e poi non incluso nell'album, e che lungo questo full-length tocca il massimo equilibrio nelle catchy Advert, Star Shaped e Sunday, Sunday; ma vi sono anche momenti più burrascosi, in cui feedback e distorsioni balzano in primo piano, come Pressure on Julian, Chemical World / Intermission (con un galoppante innesto pianistico che verso la fine aumenta di velocità parallelamente all'aumentare delle distorsioni) e Oily Water (il momento che più di tutti tradisce una seppur lontana parentela con shoegaze e post-rock). Tra i momenti dominati dalle chitarre acustiche, spicca invece la ballad Miss America.
L'album diventa rapidamente un successo nazionale, e in retrospettiva può essere indicato come il primo album di quel filone pop-rock melodico definito "brit-pop", che tanti quattrini farà fare ai produttori inglesi tramite massicce campagne marketing, "next big thing" lanciate a ripetizione, e riproposizione sino alla nausea di una limitata serie di idee musicali, tra l'altro fin troppo spesso derivanti da British Invasion e The Smiths.
Effetti collaterali che non risparmieranno i Blur, i quali, con il successivo lavoro Parklife (1994), e ancor più con The Great Escape (1995), si lasceranno trascinare nel danaroso vortice del brit-pop esploso principalmente per mano loro, invece di imporsi come gruppo di pop-rock alternativo (scelta che verrà intrapresa in seguito, verso il 1997) ed approfondire gli spunti alternative-rock accennati in realtà fin da questo interessante lavoro.

Forti del successo di Modern Life Is Rubbish, i Blur (ma, per meglio dire, i loro produttori) decidono di sprofondare nel lato più pop e vintage del sound del suddetto album; nasce in questa maniera il successore Parklife (Food, 1994), disco il cui tema principale è parodiare i vizi e viziucci della medio-borghesia inglese a livello di testi (esattamente sull'ormai classico modello delle vignette satiriche dei The Kinks), e rifarsi a decine di altri gruppi inglesi delle due decadi passate per costruire chorus scanzonati e orecchiabilissimi a livello melodico.
L'album manda letteralmente in pezzi le chart inglesi, riceve una serie di premi, fa esplodere definitivamente il fenomeno del "brit-pop", e apre le porte ad un eccesso di "next big thing" che utilizzeranno più o meno le stesse idee per fare successo (tra i discepoli in linea retta si affermeranno in particolar modo Elastica, Supergrass e Mansun, ma sarebbe ingenuo non vedere delle influenze nette anche negli immediatamente successivi lavori di Oasis e Suede, e, sebbene meno evidenti, anche nei The Verve e Radiohead più orecchiabili).
Punti di forza del successo di questo disco restano senza dubbio la scanzonata e irriverente Girls & Boys (sorta di ripresa del synth-pop ballabile in chiave più disco e con un sound ammodernato, tappeto per un testo che sprizza ormoni adolescenziali da tutti i pori ed un video che impone il singer Damon Albarn come nuovo sex-symbol teenageriale), l'inglesissima filastrocca pop-rock della title-track (con Phil Daniels come guest-vocalist), la catchy End of a Century, e altri spensierati episodi minori di indubbia facile presa sul grande pubblico (Jubilee, London Loves, Clover Over Dover).
Si tratta di acquerelli che esauriscono il loro senso d'essere nel fischiettìo d'una melodia allegra, i cui effimeri humor e catchiness ne costituiscono allo stesso tempo pregi e limiti; quello di Parklife è difatti un pop-rock privo di dimensioni psicologiche o realmente emotive, e in realtà nemmeno particolarmente originale o raffinato sul piano degli arrangiamenti.
Fortunatamente il gruppo non si abbandona del tutto alla filastrocca fine a se stessa, e nell'album sono presenti anche tracce in cui il quartetto punta ad obiettivi meno immediati: l'aggressivo e breve punk-rock Bank Holiday, la fusione tra hard-rock e stilemi new-wave alla Devo di Trouble in the Message Centre, lo strumentale in 3/4 dalle influenze tzigane e jazzate Debt Collector, la malinconica ballad con arrangiamenti orchestrali To the End, la ballad quasi pastorale e in pieno stile 1960s Badhead, ma anche la power-ballad This Is a Low (unico pezzo a rappresentare le vecchie influenze shoegaze e alternative-rock).
Ma, complessivamente, anche considerando questi pochi sprazzi di timida sperimentazione, si tratta di un lavoro sicuramente più degno di nota a livello storico e di costume che non a livello artistico.
Purtroppo i Blur commetteranno l'errore di seguire ancora una volta gli stessi binari musicali e stilistici, registrando un altro disco brit-pop ancor più mainstream (The Great Escape) l'anno successivo.

Aspettati al varco dopo lo straordinario successo (prevalentemente nello UK) del disco Parklife, i Blur tornano in studio per registrare il loro quarto album.
Il problema è che stavolta fanno l'errore di ripetere la medesima formula, e confezionano un album per molti versi fotocopiato dal precedente, The Great Escape (Food/Virgin, 1995).
Il filo conduttore dei testi resta ancora una sogghignante ma in fondo innocente satira degli stereotipi borghesi britannici (come già fecero i The Kinks parecchi anni prima di loro), con pezzi come Country House, Stereotypes, Mr. Robinson's Quango e Charmless Man a rappresentare al meglio tale dimensione. Ma stavolta emerge anche una novità a livello lirico, ovvero l'aprirsi e parlare di se stesso da parte del frontman Damon Albarn: Dan Abnormal è sostanzialmente autobiografica (evidente nel titolo l'anagramma del suo nome), mentre con Yuko and Hiro scrive una love-song riflessa dal rapporto sentimentale fra lui e Justine, cantante degli Elastica al tempo sua compagna; a livello musicale complessivo, i due pezzi lasciano però a desiderare.
Il primo singolo Country House balza in vetta alle chart (vincendo una presunta sfida con i rivali Oasis su chi avrebbe raggiunto la posizione numero uno per primo, iper-pubblicizzata e ingigantita dai media per mero marketing); complici i coretti irresistibili che si innestano sulla struttura, risulta in effetti un pezzo fresco e godibile, allo stesso modo della frizzante e ritmata Charmless Man, anch'essa fatta singolo.
Tra i momenti apprezzabili possono annoverarsi anche l'opener Stereotypes, l'ambiziosa ballad The Universal (che, nonostante la pomposità di evidente derivazione new-wave, resterà per anni uno dei "lenti" pop più celebri in Europa), e forse l'appena salvabile It Could Be You, ma il resto del lavoro non decolla e non convince: c'è davvero poco da poter dire su brani mainstream tanto superficiali.
Nello stesso anno, come anticipato, esce (What's The Story) Morning Glory? degli Oasis, che dapprima viene appunto offuscato nelle vendite da The Great Escape, mentre in seguito sforna una serie di singoli talmente di successo da mandare in pezzi le classifiche di tutta Europa, incoronando gli Oasis come la band "brit-pop" per eccellenza, e annullando l'interesse dei media per i Blur.
Insoddisfatto da tale situazione e dalla svolta eccessivamente pop intrapresa con l'album, il chitarrista Graham Coxon riuscirà ad imporre al gruppo una svolta stilistica; da tali premesse nascerà un album omonimo che spiazzerà pubblico e critica.

A causa della fredda risposta di pubblico e critica a The Great Escape, i Blur rischiano sostanzialmente di sciogliersi; decidono quindi di concedersi una pausa di riflessione, durante la quale ognuno dei membri porta avanti altri progetti.
La crisi viene domata quando Damon Albarn prende una decisione per salvare il gruppo, e dichiara alla stampa il suo disinteresse verso le ormai abusate melodie del brit-pop inglese, e allo stesso tempo il suo rinnovato interesse verso i suoni indie-rock americani; un'affermazione che lo mette finalmente d'accordo con il chitarrista Coxon, da sempre amante del lo-fi statunitense.
I Blur si ricollegano così agli spunti noise-rock di Modern Life Is Rubbish, il loro lavoro sino a quel momento più personale e artisticamente valido, riprendendoli ed evolvendoli tramite forti innesti di indie-pop e alternative-rock di matrice a stelle e strisce.
Esce quindi un disco omonimo (Virgin, 1997), che tuttavia viene accolto molto freddamente da critica e pubblico britannici, ancora legati ai trend brit-pop, mentre negli USA l'impatto iniziale risulta decisamente migliore.
Il singolo di lancio è l'opener Beetlebum, anch'esso un successo che si rivela poco duraturo nelle classifiche inglesi, facendosi invece notare relativamente di più negli USA; il pezzo fa mostra di una struttura ben più originale rispetto ai loro precedenti singoli, unendo suggestioni poetiche e classici falsetti Merseybeat ad una maturità sonora alternative-rock di chiara influenza Pavement e R.E.M.
La vera svolta in termini di popolarità avviene con il secondo singolo, la poi divenuta celebre Song 2, ovvero due minuti di pura energia e furia grezza, che nessuno si sarebbe aspettato dal gruppo che tre anni prima canticchiava Parklife; il pezzo, forte di un contrasto eccellente tra il sound delle strofe (batteria rimasticata in campionamento, chitarre clean frastaglianti) e quello del chorus (un wall of sound di distorsione, a cui si aggiungono bassi synth) diventa una grande hit negli USA, e lentamente trova consenso anche in tutta Europa, facendo rivalutare l'album anche alla critica rock più settoriale.
Il gruppo fa così uscire altri due singoli, gli interessanti indie-pop M.O.R. (scritta in collaborazione con David Bowie e Brian Eno) e On Your Own. Ma pezzi anche più degni di nota risultano essere You're So Great, scritta e cantata solo da Coxon, una ballad noise-pop e lo-fi vicina al grunge (che sarà anche un punto di partenza per i suoi primi lavori da solista, specie il debut The Sky Is Too High dell'anno successivo), il minuto e mezzo di furia hardcore-punk Chinese Bombs, la ballata in stile Beck di Country Sad Ballad Man (un sommesso country-rock intaccato da decadenti chitarre distorte noise-pop e occasionali zoppicanti synth), la malinconica Death of a Party (dalle influenze dark-wave e trip-hop alla Massive Attack), e l'indie-rock malinconico di Look Inside America, Strange News from Another Star, I'm Just a Killer for Your Love; sebbene eccessivo nei suoi 8 minuti di durata, anche il brano di chiusura Essex Dogs si fa notare positivamente grazie ad un'atmosfera thriller e alle divagazioni chitarristiche, mentre completano il quadro il rock'n'roll Movin' On (ammodernato tramite produzione sporca e saettanti distorsioni) e la sospensione quasi liturgica di Theme from Retro (immersa in un muro di tastiere psych-pop).
Purtroppo per i Blur, nello stesso periodo escono OK Computer dei Radiohead e Urban Hymns dei The Verve, due lavori ambiziosi, "di rottura", ma soprattutto legati a delle più melodiche e riconoscibili basi brit-pop, che focalizzano tutto il pubblico e la critica europea su di sé a scapito della svolta più indie-rock di Albarn e soci.
I Blur utilizzeranno il mercato statunitense come ancora di salvezza, tornando poi nelle classifiche britanniche a fine anno; altri gruppi, come ad esempio gli Oasis (usciti con un album psych-pop e stratificato come Be Here Now), entrano nel Guinness dei Primati nei primi mesi di distribuzione, ma poi intraprendono un declino che non si arresterà più.
Tutti questi fattori, uniti assieme, dipingono a grandi linee un paesaggio che di lì a poco decreterà la fine dell'era "brit-pop", aperta dagli stessi Blur e pochi altri appena qualche anno prima.

Il disco che segue il convincente omonimo è il decisamente meno convincente 13 (Wiiija, 1999).
La genesi dell'album è molto sofferta: nei due anni successivi a Blur, il frontman Albarn rompe con la sua ragazza (anche cantante degli Elastica) e combatte una dura lotta contro la dipendenza da alcol e droghe. Il momento di depressione, ma anche il desiderio di riabilitazione, si riflettono nell'umore delle composizioni e in molti dei testi di 13.
Il quartetto fortunatamente prosegue il discorso del precedente lavoro a livello musicale, realizzando un'altra serie di orecchiabili connubi tra alternative-rock e indie-pop, con la differenza che stavolta le sfuriate hardcore e le schitarrate lo-fi sono di fatto assenti, rimpiazzate da melodie soffuse, tenere ballad, e atmosfere in generale completamente diverse; esempio lampante ne è il primo singolo Tender, un riuscito incrocio tra cori gospel e chitarre a metà tra Delta blues e country-rock (pubblicizzato da un interessante video in cui la band lo esegue dal vivo), la cui lunghezza di quasi 8 minuti si pone come indicativa della maturazione stilistica da parte del gruppo, ormai definitivamente staccatosi dalle precedenti canzoni brit-pop.
Segue poi il fragoroso indie-rock noisy di Bugman e della più lenta Swamp Song, bilanciato in catchiness dall'ottima Coffee & TV (estratta come singolo e pubblicizzata da un memorabile video con protagonista un cartone del latte), disorientante connubio di contagioso indie-pop con umori alienati e malinconici, che possiede la sua forza nelle parti di chitarra, nella ritmica irresistibile e nelle eccellenti polifonie vocali.
Altri episodi degni di nota sono la riflessiva No Distance Left to Run, le escursioni ricercate di Battle e Caramel (quasi 8 minuti a testa), e la più intimista Mellow Song, vicina ai pezzi scritti da Coxon per il suo debutto da solista.
Sostanzialmente trascurabile è a conti fatti il resto dell'album: resta effettivo il fatto che la band si sia spinta ulteriormente nei territori dell'indie-rock, tentando composizioni più complesse, ma stavolta presentando meno idee originali ed incisive (la maggior parte del lavoro è tutto fuorché sperimentale), sebbene le atmosfere appaiano complessivamente più mature, anche fosse solamente un motivo anagrafico.
Un contributo positivo in fase di produzione è dato dal veterano William Orbit, che tenta d'esaltare le buone idee di ciascun pezzo e regala dei tocchi elettronici e ambient che giovano senza dubbio alle tracce ed al mood generale.
Interessante anche l'artwork (la cover è un dipinto fatto dallo stesso Coxon).

Dopo l'album 13, viene pubblicato un Best of nel 2000 (per altro contenente l'ottimo inedito Music Is My Radar, un buon mix di electro-pop e indie-rock), poi il chitarrista Graham Coxon "abbandona il gruppo per concentrarsi sulla sua carriera solista" (questa la spiegazione ufficiale, in realtà viene cacciato via dal manager della band per motivi non del tutto chiari).
Damon Albarn prende il timone del gruppo e con il successivo Think Tank (Virgin, 2003) scrive sostanzialmente un proprio album solista.
Nel frattempo i suoi stessi progetti paralleli (uno su tutti gli interessanti ma non certo memorabili Gorillaz) non solo l'hanno confermato come uno dei principali musicisti della scena alternativa inglese, ma hanno anche svelato la sua passione per l'elettronica. Passione che su Think Tank trova larga applicazione, assieme ad uno sfondo anti-militarista generale (sia nel titolo dell'album, che in molti testi, dato che il perno lirico di Albarn appare essere la prevalsa dei sentimenti e della speranza in tempi bui), dovuto alla pubblicazione negli anni della guerra in Iraq, e purtroppo anche ad un utilizzo della chitarra elettrica marginale e poco convincente (naturalmente per via dell'assenza di Coxon).
Tra i momenti più interessanti si qualifica la buona opener Ambulance, dalle reminiscenze bowiane, anche se in realtà è preceduta dalla traccia fantasma Me, White Noise (che si può ascoltare facendo rewind manualmente), la quale approda poi al primo avvolgente singolo Out of Time, una ballad matura e riflessiva, bilanciata nell'umore dalle successive (discrete) Crazy Beat e Good Song. Oltre ad esse, sono effettivamente degne di nota anche We've Got a File on You (indie-rock brillante e caotico, della durata di un solo minuto), Jets (altro brano dalla composizione matura e convincente, ricco di influenze afro), e la finale Battery in Your Leg (non a caso l'unico brano che vede la partecipazione di Coxon).
Il problema è che, sostanzialmente, le idee finiscono qui. Il resto del disco è difatti completamente trascurabile: On the Way to the Club è una rivisitazione più moderna delle idee di Parklife, che tuttavia non rende come potrebbe visti gli arrangiamenti elettronici decisamente scadenti; Brothers and Sisters vorrebbe tentare la strada del soul, ma alla sua riuscita non ci crede nemmeno Albarn stesso; Caravan vorrebbe citare i Radiohead, ma fa un buco nell'acqua; Gene by Gene, estratta come singolo, almeno valorizza una produzione decente e mostra un certo background musicale (cita infatti apertamente i The Clash), eppure non arriva ugualmente ad un livello di buona composizione. Le tracce rimanenti poi sono anche peggio (specie quando Albarn si fa prendere la mano dai ritmi lenti, come nella ballad Sweet Song, mortalmente noiosa).
Sicuramente si sente la mancanza di Coxon e di un punto d'equilibrio all'interno del gruppo (che ora è Albarn-centrico), ma anche il tocco in questo caso un po' inopportuno di Fatboy Slim nella produzione di alcuni brani, e soprattutto una generale carenza di creatività, contribuiscono a minare il lavoro. L'album convincerà mediamente il pubblico e spezzerà a metà la critica.
Un eventuale successore a questo album verrà continuamente rimandato dal leader Albarn, nel frattempo impegnato in altri mille progetti.