Classe 1941 e di famiglia ebrea, Bob Dylan (al secolo Robert Allen Zimmerman, poi Dylan in omaggio al poeta gallese Dylan Thomas) è una delle persone che più hanno modificato il concetto stesso di folk e rock. Cresce nel Minnesota, e viene subito folgorato prima dal rockabilly e poi dal folk. Affascinato dalla figura (patriottica ed epica) e dai suoni (acustici) dei folksinger, decide di diventare folksinger a sua volta, sulla scia iniziata da Woody Guthrie e Pete Seeger (i primi folksinger del "folk revival" a portare all'attenzione del pubblico liriche impegnate socialmente).

Il primo omonimo album (Columbia, 1962), pubblicato a 21 anni, è molto acerbo e contiene assai poco di interessante; 11 tracce sono standard folk o tradizionali, mentre solo due sono sue composizioni: Song to Woody, dedicata a Guthrie, e Talkin' New York.

Ma il secondo The Freewheelin' Bob Dylan (Columbia, 1963) mostra già un potenziale devastante. Dylan spicca come poeta prima che come musicista, e assimila in sé la coscienza della nascente controcultura. Tracce come Blowin' in the Wind (che si pone una serie di domande simboliche sui motivi assurdi di guerre e segregazioni razziali), A Hard Rain's a-Gonna Fall (con testo ispirato dall'incombente crisi missilistica cubana, tradotta in visioni figurate sulla scia delle poesie di William Blake e sfociante in una metafora profetica leggibile allo stesso tempo come ottimista e pessimista) e Masters of War (con una sprezzante e amara condanna rivolta a chi fabbrica armi e scatena conflitti militari) affascinano un'intera generazione, e restano tra le canzoni di protesta più poetiche e immortali sfornate dalla loro epoca.
A livello musicale, Dylan comincia ad evadere dai canoni del folk: la sua voce esprime il massimo coinvolgimento quando la chitarra vira sul blues, perché è appunto il piglio graffiante del blues quello più adatto a sostenere la sua personalità; la sua stessa poetica acquisisce statura soprattutto grazie ad una voce dalle sfumature aggressive e dall'umore distaccato, nella tradizione dei migliori "menestrelli" (sempre più spettatori e commentatori, piuttosto che protagonisti).

The Times They Are a-Changin' (Columbia, 1964) marcia sulla medesima formula, stavolta suggestionando di meno, ma regalando ancora una volta alcuni buoni pezzi (come la title-track).

Nel frattempo, anche grazie al supporto e all'amicizia della cantante attivista Joan Baez, Dylan diventa in breve un idolo delle folle giovanili, che lo eleggono tra i massimi rappresentanti della loro voce.
Tale tocca il suo vertice durante il concerto tenuto assieme alla Baez il 28 agosto 1963 alla March on Washington for Jobs and Freedom.
In realtà Dylan non si riconosce affatto nel ruolo, e i suoi successivi cambiamenti artistici avranno come scopo anche l'emancipazione dall'indesiderata investitura.
Verso il finire del 1963, ricevendo il Tom Paine Award dalla National Emergency Civil Liberties Committee, un Dylan sotto effetto d'alcol rende chiara a tutti la propria posizione, insultando la vecchiaia di giudici e politici, ed estraniandosi dai contesti politici.
Nonostante una successiva lettera di scuse, il discorso aveva ormai reso evidente l'impossibilità di etichettare Dylan come prodotto di un'ideologia o del folk impegnato.

Another Side of Bob Dylan (Columbia, 1964) è il disco con il quale Dylan abbandona i cliché del folksinger, desideroso di diventare un cantautore completo. Le canzoni virano su tematiche romantiche: dalla sfera socio-politica Dylan scende a quella personale, cercando anche il coinvolgimento sentimentale. Il risultato è qualcosa di nuovo nel panorama, ma ancora molto grezzo a livello compositivo.
A livello di testi, è presente un disincanto sensibile rispetto agli esordi; in My Back Pages (capolavoro del disco, sia liricamente che musicalmente), Dylan recita ripetutamente "Ah, but I was so much older then. I'm younger than that now", esplicitando al meglio il suo progressivo dubbioso relativismo, e allo stesso tempo lasciando intendere un proprio rifiuto degli idealismi della controcultura.
Simili sentimenti di distacco, maturazione e disillusione permeano anche altri buoni pezzi (It Ain't Me Babe, I Shall Be Free No. 10), mentre Chimes of Freedom (7 minuti) e Ballad in Plain D (8 minuti) sono le prime evasioni dalle limitazioni del formato-canzone.

Progressivamente in cerca di maggiori cambiamenti, su Bringing It All Back Home (Columbia, 1965) la sua vena più blues si sporca con il pop-rock e garage-rock più inglesi (quelli della "british invasion"). L'entrata nel sound di chitarre elettriche e drumming incalzante lo fa ripudiare dai fan più tradizionalisti del folk, ma pezzi come Subterranean Homesick Blues (ispirata da Too Much Monkey Business di Chuck Berry) e Mr. Tambourine Man (forse il primo anthem psichedelico della storia) marchiano a fuoco la loro epoca, e sono tra le espressioni più sincere dei tempi che cambiano.
Maggie's Farm è una grandiosa presa di distanza dal mondo del folk attivista, che ormai Dylan vede come ipocrita e costrittivo ("Well, I try my best o be just like I am, but everybody wants you to be just like them. They sing while you slave and I just get bored. I ain't gonna work on Maggie's farm no more"), mentre Love Minus Zero/No Limit e It's All Over Now, Baby Blue dimostrano la sua volontà di elevare artisticamente la love-song, vista dai più ancora come "canzonetta", grazie a toni maturi e liriche ricercate.
Si tratta sostanzialmente dell'album che inventa il folk-rock (anche se l'etichetta diverrà popolare in riferimento all'eccezionale cover di Mr. Tambourine Man, pubblicata come singolo un mese più tardi dai The Byrds, i quali saranno poi a loro volta influenti sui successivi lavori di Dylan stesso), ed è uno dei primi esempi di rock psichedelico e di rock d'autore (non più folk) dalle liriche poetiche, visionarie, impegnate.
Questo disco, assieme ai poco successivi Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde, sarà fondamentale per la formazione di band come i "freak" politicizzati The Fugs e cantanti-poeti come Jim Morrison dei The Doors.

Immediata la controversia causata dal nuovo sound di Dylan: il suo primo concerto "elettrico" al Newport Folk Festival, con una scaletta di soli tre pezzi organizzata in fretta assieme ad alcuni membri dei The Paul Butterfield Blues Band, non verrà gradito da parte del pubblico per molteplici cause (le chitarre elettriche, il sound sporco, il volume troppo elevato, la brevità). Volumi e suoni non verranno apprezzati nemmeno da gran parte degli organizzatori, persino da Pete Seeger stesso.

In questo periodo, Dylan chiama il batterista Levon Helm e il chitarrista Robbie Robertson come back-up per un paio di concerti, per poi reclutare tutto il loro gruppo (i Levon and the Hawks, ovvero gli ex The Hawks, ex The Levon Helm Sextet, e futuri The Band).
I concerti che terranno assieme saranno tutti quelli del tour americano del 1965 e del tour mondiale del 1966.

I motivi della controversia accaduta al Newport diventano chiari durante i successivi tour nello UK, che, nonostante vengano divisi in due parti (la prima folk e acustica, la seconda elettrica con la band), vengono ugualmente ostacolati da parte della platea (frequenti non solo i "booh", ma anche insulti del tipo "va' all'inferno", "traditore", "giuda").
Alcune interviste ai post-live testimoniano il senso di tradimento da parte dei sostenitori della prim'ora: agli occhi dei fan tradizionalisti la svolta elettrica di Dylan viene vista come prostituzione alla "pop music".
Ma il genio di Dylan, da essi evidentemente incompreso, stava proprio nel rendere per la prima volta quella "pop music" un genere nuovo, maturo e autoriale.

---

Lo spirito di sperimentazione dylaniano compie il passo più importante con l'album successivo, che ingloba a quel sound anche le tastiere.
Highway 61 Revisited (Columbia, 1965) diventa così il primo vero capolavoro di Dylan. Le sue 9 tracce sono tutte dei gioielli, che si abbattono sui canoni commerciali musicali dell'epoca come dei terremoti. A partire dall'opener sensazionale Like a Rolling Stone (sprezzanti liriche su una ragazza un tempo viziata e benestante ora faccia a faccia con i problemi della vita vera, musiche trainate da progressioni tastieristiche inarrestabili, organo graffiante e zoppicante suonato per una serie di coincidenze dal giovane chitarrista Al Kooper) per andare al furibondo blues di Tombstone Blues (arricchito da un testo surreale ma anche satirico nei confronti delle figure politiche, religiose e burocratiche), proseguendo con la dissonante e zoppicante ballata Ballad of a Thin Man (con un testo surreale dedicato alle persone distinte ed erudite che tuttavia non riescono a capire il prossimo, o più in generale ciò che accade nel mondo), fino alle ritmiche scoppiettanti della title-track (su trascinante ritmica rock'n'roll alla Chuck Berry, con le tastiere di Kooper ad imitare una sirena della polizia); e, quando tutto sembra finito, arriva invece la traccia più rivoluzionaria, consistente negli 11 minuti di Desolation Row, i quali rappresentano la sublimazione estetica del folk-blues di Dylan, sposata ad un brillante testo riflessivo attraverso una metaforica parata di personaggi storici e letterari.
Gli arrangiamenti geniali (un vero pastone stilistico), le tematiche mature e la forza trascinante delle tracce sono elementi talmente incisivi da far apparire già come limitante la neonata etichetta "folk-rock". Ma l'originalità del risultato finale risalta ancora una volta soprattutto perché esso viene recitato da Dylan, menestrello dall'incedere vocale imperfetto e dalla sempre maggiore inflessione sarcastico-cinica. L'umore dei pezzi di Dylan ha la propria chiave in un continuo confronto tra illusione e disillusione, proprio come l'umore della sua generazione, costretta a confrontarsi da una parte con gli inganni e gli orrori del vecchio establishment e dall'altra con gli eccessi di ottimismo o ipocrisia dei nuovi idealisti.

Frank Zappa, anni dopo, dichiarerà: "When I heard 'Like a Rolling Stone', I wanted to quit the music business, because I felt: 'If this wins and it does what it's supposed to do, I don't need to do anything else'. But it didn't do anything. It sold, but nobody responded to it the way that they should have".

---

Blonde on Blonde (Columbia, 1966), il settimo album, è quasi certamente il primo doppio album della storia del rock (solo un mese e mezzo più tardi sarebbe uscito Freak Out! di Frank Zappa), e in generale uno dei primi doppi album in assoluto. Lo stile raggiunto in esso rappresenta il vertice di tutti gli sperimentalismi dylaniani: la poetica folk (ormai ex-folk) si fa ancora più surrealista e trascendentale, i testi vengono ancora maggiormente influenzati dalla poesia (da Walt Whitman a T. S. Eliot, da William Blake all'amico Allen Ginsberg), il blues diventa più tagliente, gli arrangiamenti e le strutture spaziano tra quasi ogni "genere" musicale popolare e umore possibile.
Rainy Day Women #12 & 35, apertura paesana e ubriaca ("But I would not feel so all alone: everybody must get stoned", con un'ovvia doppia metafora sul verbo "to stone", significante sia la lapidazione sia il trip causato da droghe o alcol), introduce Pledging My Time (uno dei migliori blues di sempre del cantautore, ispirato dallo stile di Elmore James), per poi lasciare spazio alla splendida e soffusa Visions of Johanna (che introduce nel rock la forma della lunga ballata onirica), alla confessione romantica e malinconica One of Us Must Know (Sooner or Later), alla vivace I Want You, all'ironico blues Leopard-Skin Pill-Box Hat (che ridicolizza con tenerezza le "fashion victim", probabimente ispirandosi anche alla sua ex compagna Edie Sedgwick).
Tra tutte le tracce spiccano però la tesa e nervosa Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again e la conclusiva, lunga e commovente Sad Eyed Lady of the Lowlands (ancora 11 eccezionali minuti, come Desolation Row, ma stavolta ancora più memorabili, grazie a tocchi da maestro come i continui intensi crescendo, l'avvolgente umore malinconico, l'assolo d'armonica finale).
In particolare sono archetipi, memorie e figure femminili ad ispirare stavolta la poesia e l'umore di Dylan: si va dalla giovane alla moda (Leopard-Skin Pill-Box Hat) alla donna che ispira la conquista superando ogni ostacolo (I Want You), da quella che si vorrebbe accanto ma che non c'è (Absolutely Sweet Marie) a quella popolare e apparentemente matura ma che in realtà si scopre fragile come una ragazzina (Just Like a Woman), per finire con le angeliche muse che riescono a spingere l'innamorato verso una dimensione celestiale e metafisica (Visions of Johanna e Sad Eyed Lady of the Lowlands): ciò rende l'album anche uno dei massimi capolavori romantici del rock, rinnovando e aggiornando una tradizione poetica secolare.
Le composizioni fluiscono l'una nell'altra e trasmettono un consapevole desiderio di trasformare il rock in un "genere adulto", emancipandolo definitivamente sia dagli effimeri toni modaioli giovanili sia dallo sfruttamento consumistico che lo hanno caratterizzato per anni. E si può ben considerare l'obiettivo come raggiunto, perché Blonde on Blonde è effettivamente la prima "opera" nella quale la musica rock viene trattata come vera arte e non come prodotto di poco valore, il primo disco in cui un rocker si dimostra anche compositore elegante, raffinato, maturo, e calato in una dimensione drammatica, onirica e surreale.
Dylan ha reso obsoleti i country-singer, ha superato i folksinger, ha sviscerato, messo alla gogna e rifiutato gran parte delle limitazioni artistiche dei rocker, e si è trovato da solo nel paesaggio da lui stesso disegnato; come un vero poeta, ha cercato l'arte nell'espressione di se stesso, in una tensione verso il sublime, utilizzando tutte le forme stilistiche che conosce.

---