Captain Beefheart, nome d'arte di Don Van Vliet (all'anagrafe Donald Glen Vliet), nato nel 1941 in California, si è rivelato come uno dei cantanti, compositori e band-leader più fuori dagli schemi, unici, anticommerciali e avanguardisti della propria epoca.
Nella sua carriera è riuscito a creare una formula musicale assolutamente senza precedenti, capace di catturare ed unire assieme l'essenza del rhythm'n'blues di Howlin' Wolf, la sperimentazione senza barriere del free-jazz e dell'avant-garde più anticlassicista, ma anche l'estetica dadaista e la forma mentis "freak" figlie dell'ala più estrema della controcultura.

Di origini olandesi da parte di padre e inglesi da parte di madre (la nonna fu la seconda cugina di Wallis Simpson, moglie di Edward VIII), manifesta le proprie qualità artistiche già nella prima adolescenza, cimentandosi nella scultura e nella pittura, particolarmente influenzato dall'espressionismo astratto di Franz Kline e Jackson Pollock.

Vliet diventa amico dell'eclettico Frank Zappa alla Antelope Valley High School di Lancaster. Assieme allo stesso Zappa sceglie quello che diventerà poi il suo nome d'arte ufficiale, scrivendo i due la sceneggiatura di un film (poi mai girato) dal titolo Captain Beefheart vs. the Grunt People.
Dopo un anno Vliet lascia gli studi, scelta che poi commenterà con uno dei suoi aforismi più significativi, "If you want to be a different fish, you gotta jump out of the school", ovvero riflettendo la convinzione che il sistema scolastico costituisca il primo passo verso il conformismo coatto e la soppressione dell'individualità.

Si trasferisce poi a Cucamonga, per rivedere Zappa, e lì decide di cimentarsi nella composizione musicale.
Nel 1965 mette in piedi la prima line-up della The Magic Band, suo gruppo di supporto, assieme ai musicisti rhythm'n'blues Alex Snouffer (chitarra), Doug Moon (chitarra), Jerry Handley (basso), Vic Mortenson (batteria).
Nel 1966, dopo aver rimpiazzato Mortenson con Paul Blakely alla batteria, i così formati Captain Beefheart & His Magic Band firmano un contratto con la A&M Records, pubblicando i due singoli Diddy Wah Diddy (una cover del pezzo popolarizzato da Bo Diddley) e Moonchild (scritta dal produttore David Gates).
I vertici della A&M scaricano la band in fretta, subito dopo aver ascoltato la direzione musicale che i cinque intendono intraprendere, ma arriva un nuovo contratto con la Buddah Records.
Il batterista viene nuovamente sostituito, stavolta con John French, e per la lavorazione del primo album Vliet chiede la collaborazione del talentuoso chitarrista ventenne Ry Cooder, destinato in futuro a diventare uno dei chitarristi blues più celebri della sua generazione. Il reclutamento si rivela fondamentale non solo per l'apporto di Cooder al sound, ma anche per via della dipartita di Doug Moon (esasperato dal carattere del leader e incompatibile con le sue idee più sperimentali) durante le sessioni.

Esce così Safe as Milk (Buddha, 1967), fino ad allora uno dei dischi rock più bizzarri e originali mai composti, e fino ad allora il disco blues più fuori dagli schemi di sempre. Le composizioni di Beefheart sono strettamente legate alle sue influenze pittoriche: Vliet trasferisce il modus operandi del dadaismo e dell'espressionismo astratto alla musica di Robert Johnson, Howlin' Wolf, Muddy Waters e Robert Pete Williams.
Lo scheletro del Delta e Louisiana blues (ovvero quello più "sporco" e paludoso) viene smembrato e ricomposto in maniera squilibrata, nevrotica e per certi versi freak; ma il freak di Beefheart condivide con Zappa solamente la forte ironia surreale, evitandone la caustica dimensione satirica, e tramutando le pomposità orchestrali in eccentricità psicotiche negli arrangiamenti e nelle ritmiche. Si tratta di due tipologie differenti di mentalità freak, con radici culturali e artistiche sensibilmente distanti, e che possono anche essere identificate con la differenza tra il carattere fortemente introverso di Vliet e quello fortemente estroverso di Zappa.
Il manifesto dell'intera opera potrebbe essere già l'opener Sure 'Nuff 'N Yes I Do: lo standard blues Rollin' and Tumblin' viene affogato nelle slide-guitar di Ry Cooder, spezzato da passaggi epilettici al drumming, fatto esplodere con la voce cavernosa e penetrante di Vliet.
Beefheart non solo possiede un'estensione vocale di 4 ottave e mezza, ma si getta anche in continui cambi di registro e timbro: in ogni pezzo interpreta così una o più diverse personalità schizofreniche. Le sue melodie vocali si evolvono poi di pari passo agli sconnessi tappeti sonori, toccando la massima eccentricità e anti-radiofonicità. I suoi modelli restano comunque quelli dei bluesmen più graffianti, e soprattutto Howlin' Wolf, il cui timbro vocale spesso riproduce perfettamente.
L'estremo parodistico è rappresentato dal doo-wop radiofonico I'm Glad (dimostrazione di come Vliet e soci fossero capacissimi di scrivere anche pezzi assolutamente canonici e pop), che viene appositamente distrutto dalla traccia successiva, Electricity, il capolavoro di estremismo sonoro del disco, con spettacolari pattern ritmici, vocalizzi psicopatici e dal timbro balzante da una personalità all'altra, droni di theremin da cinema horror.
Il resto del disco non è comunque da meno, anzi: si fa fatica ad individuare un pezzo che non sia assolutamente travolgente.
Abba Zaba è il momento più influenzato da Zappa, disteso su di un tappeto di percussioni tribali e governato da una demenzialità surreale, mentre la filastrocca folk-country di Yellow Brick Road viene cantata nelle strofe con ingenua innocenza (anche se sempre avvolta dai disorientanti fraseggi slide di Cooder), contrastata poi dal latrato con cui viene declamato il chorus.
Zig Zag Wanderer e Plastic Factory, il primo travolto dai riff e dal canto, il secondo con un eccezionale intreccio tra chitarre elettriche e armonica a bocca, sono i due blues-rock più sporchi e trascinanti, degni di finire tra i massimi capolavori di sempre del genere (assieme anche all'opener Sure 'Nuff 'N Yes I Do).
In Dropout Boogie, un altro vertice, si sposano il riff chitarristico più rabbioso del disco e il growl più gutturale di Vliet, il tutto spezzato da parentesi in 3/4 guidate da un'esotica melodia alla bass marimba.
Tra i restanti pezzi, i più vicini alla tradizione afroamericana sono Call on Me, scoppiettante rhythm'n'blues/soul-rock che porta in una dimensione ancora più selvaggia il lascivo stile alla Wilson Pickett, e Grown So Ugly, impetuosa cover di uno dei pezzi più celebri del bluesman Robert Pete Williams.
Where There's Woman incorpora anche sonorità più ispaniche (influenza che tornerà più marcata ed evidente in futuri pezzi della band), con strofe malinconiche e tamburellate (uno dei sessionman al tamburello è Taj Mahal, altro giovane destinato ad una carriera di grande successo in campo blues) che sembrano uscite dal repertorio dei The Doors, e un'improvvisa accelerazione ritmica nel corale chorus.
Il disco si chiude con la più freak e zappiana Autumn's Child, dilatata e avvolta dalle polifonie vocali, in un vero e proprio rock psichedelico.

Introduzione perfetta alla carriera di Beefheart, questo incredibile ed esplosivo album blues-rock vive di un magico e raro equilibrio tra innovatività personale e radicale da una parte, e orecchiabilissimo talento melodico dall'altra.
Consigliata la ristampa del 1999, con una qualità di produzione nettamente migliorata e l'inserimento di 7 eccezionali inediti dello stesso periodo, tra i quali spiccano le epilettiche Safe as Milk (Take 5) e Big Black Baby Shoes, le esplosioni ritmiche di Flower Pot, i 7 minuti dissonanti e malati di Korn Ring Finger, i 7 minuti dell'impressionante baccanale mediorientaleggiante e quasi prog-rock Trust Us (Take 9).

Dopo l'uscita di Safe as Milk, Jeff Cotton prende il posto di Ry Cooder alla seconda chitarra.

Le successive session del 1967 sono destinate ad un ipotetico nuovo progetto, un doppio album intitolato It Comes to You in a Plain Brown Wrapper. Il materiale però non piace alla Buddha, che cancella la produzione del disco.
Quei pezzi verranno poi divisi tra diverse pubblicazioni: 4 tracce finiranno su una futura release dal titolo Mirror Man (Buddha, 1971), quelle stesse 4 tracce più altri 5 inediti finiranno sulla re-release espansa The Mirror Man Sessions (Buddha, 1999), e altre 7 tracce saranno incluse nella succitata ristampa del 1999 di Safe as Milk.
Il sound di Mirror Man è ancora più bizzarro dei pezzi di Safe as Milk, ma anche più grezzo e autoindulgente (il terrificante blues-rock avanguardista Tarotplane dura 19 minuti, l'orgia rumoristica verso cui tende lo psicotico blues-rock percussivo della title-track tocca quasi i 16 minuti).

Le composizioni di quelle stesse session vengono poi ri-registrate e alterate con effetti elettronici dal produttore Bob Krasnow, mentre la band si trova in tour in Europa. Cercando di modellare la musica di Beefheart per marciare sul trend dello psychedelic-rock, Krasnow pubblica così il prodotto come un nuovo album, Strictly Personal (Blue Thumb, 1968).
Vliet inizialmente si dirà consapevole dell'operazione, ma dopo qualche tempo accuserà la label di non esserne stato informato.
Nonostante i pesanti rimaneggiamenti, il disco riesce a palesare anche gli intenti originali della band, che si sta facendo influenzare sempre maggiormente dal free-jazz: Ah Feel Like Ahcid, Trust Us e Gimme Dat Harp Boy contengono alcune delle più eclettiche e singolari performance vocali di Vliet, mentre Beatle Bones 'n' Smokin' Stones è la sua personale e caustica satira alle band da classifica (come suggerisce il titolo, The Beatles e The Rolling Stones).

Van Vliet è legato alla musica afroamericana, dal Delta blues al rhythm'n'blues al free-jazz, e rifiuta palesemente le aberrazioni compiute dai "bianchi" a quella musica; sono invenzioni dei bianchi lo status di rockstar, l'idolatrazione del cantante da parte della folla, la riduzione del rock a fenomeno massmediatico e di costume, lo snaturamento dei generi caldeggiato da beceri modelli d'industria discografica, le patetiche e banali melodie confezionate per piacere alla massa più vasta possibile, troppo spesso accompagnate anche da testi stupidi incentrati su storie d'amore adolescenziali. Van Vliet rifugge questi elementi dal primo all'ultimo: riporta il blues alle sue radici viscerali originarie, ma allo stesso tempo ne abbatte le barriere stilistiche sposandolo al free-jazz, creando de facto un purissimo blues dei freak.

Il percorso artistico sui generis della band stava venendo minato a ripetizione dalle ipocrisie del mondo discografico.
A salvare Vliet arriva il collega Frank Zappa, che gli propone di registrare e pubblicare un nuovo full-length per la sua label indipendente Straight Records. Zappa lascia a Vliet carta bianca per tutto il processo compositivo, limitandosi a vestire i panni dell'ingegnere del suono durante le registrazioni.
La line-up della Magic Band era appena cambiata, con Bill Harkleroad (soprannominato "Zoot Horn Rollo" da Vliet) a chitarra e flauto al posto di Alex St. Clair, Mark Boston (soprannominato "Rockette Morton") al basso a sostituire Jerry Handley, e il nuovo "acquisto" Victor Hayden (soprannominato "The Mascara Snake") al clarinetto basso.
I pezzi del nuovo disco vengono composti da Vliet nel giro di 3 settimane al pianoforte, per poi essere trascritti per i vari strumenti dal batterista John French, che incarna quindi il fondamentale ruolo di "traduttore" dall'astratto al concreto dei progetti del leader. Vliet si rinchiude poi con tutta la Magic Band nella propria casa di Los Angeles, per un periodo di ben 8 mesi, durante i quali avrà luogo uno dei processi creativi più devastanti della storia della musica: la band vivrà nella casa di Vliet senza mai uscire, suonando per 14 o più ore al giorno.
Al termine del periodo compositivo, il disco viene registrato negli studi di Zappa in un'unica sessione di 8 ore.
Il risultato di questo tour de force artistico diventa così uno degli album più radicali e sperimentali mai registrati: Trout Mask Replica (Straight Records, 1969) porta all'eccesso estremo l'anima free-jazz già emersa nei lavori precedenti, sposandola alla decostruzione totale del blues-rock.
Trout Mask Replica diventa per il blues e per il rock quello che i dischi di Ornette Coleman del 1959 e del 1960 furono per il jazz: un'estremizzazione sperimentale brada, allucinata, fuori da ogni canone. L'album di Vliet pare interessato a scardinare la tradizione occidentale dell'utilizzo di ritmica e armonia. L'estetica di Vliet è quella del "brutto", dello sghembo, dello zoppo, che viene unita ad una peculiare visionarietà e ad una consapevolezza profonda delle capacità dei propri strumenti musicali (i quali vengono spinti all'abbattimento delle proprie barriere). La decostruzione, la dissonanza, la ritmica epilettica e fuori fase, le armonie sgraziate e le voci psicotiche diventano così il manifesto della distruzione completa di generi relativamente popolari e di consumo, specificatamente di blues e rock, ovvero un momento della storia della musica assolutamente senza precedenti.
Tutta l'operazione può essere letta come un inno al caos universale e all'entropia, ovvero un attacco alle tradizioni e al buon senso in nome di una forza naturale superiore e inevitabile, e la portata anticlassicista è tanto straordinariamente peculiare e ribelle perché non si muove in territori intellettuali quanto in una dimensione volgare. Se la classica contemporanea decostruisce schemi secolari della classica stessa, in un circolo che non esce mai dalla dimensione elitaria, Vliet decostruisce una musica di consumo "nuova" e per tale motivo già voce di per sé di una ribellione culturale, spostandola sperimentalmente verso una frontiera inedita, inclassificabile.
L'opener Frownland mostra già tutte le coordinate stilistiche dell'opera: ogni strumento segue traiettorie "libere", suonando un proprio pattern, la chitarra elettrica è abrasiva e si esprime tramite colpi straziati e assoli dissonanti, mentre la batteria di French trapana il sound con una pioggia di colpi semi-improvvisati e con repentini cambi di ritmo.
Seguono poi The Dust Blows Forward 'n the Dust Blows Back (una vocal-track), Dachau Blues (con fiati borbottanti e voce infernale di Vliet che arriva a toccare le note più basse possibili), Ella Guru (con parti di batteria folli, progressioni melodiche da danza pellerossa, assolo epilettico, accordi enfatici di chitarra e voci in tonalità demenziali), Hair Pie- Bake 1 (introduzione di fiati dissonanti free-jazz alla Anthony Braxton, ed esplosione in un blues-rock sposato perfettamente al free-jazz), Moonlight on Vermont (un blues-rock dissonante al livello dei migliori episodi di Safe as Milk, febbricitante grazie ai feroci pattern chitarristici e vocali), Pachuco Cadaver (uno degli attacchi sonori più violenti), Bills Corpse e Sweet Sweet Bulbs (sorta di recitazioni vocali allucinate sopra ad un tappeto ritmico che sembra voler ricreare il caos del Charles Ives più sperimentale), Neon Meate Dream of a Octafish (devastata dagli arrangiamenti filtrati e dissonanti ai fiati, mentre la voce di Vliet viene cantata in distorsione), China Pig (un grandioso blues di sole voce e chitarra, registrato appositamente in maniera amatoriale in modo da farlo suonare distorto e immerso nei fruscii, con Vliet in un'incarnazione appassionata dei timbri aggressivi di Muddy Waters e Howlin' Wolf, e alla chitarra l'unica comparsata sull'album di Doug Moon, il chitarrista della prima line-up della Magic Band), My Human Gets Me Blues, le strumentali Dali's Car (un delirio "free" di sola chitarra elettrica) e Hair Pie- Bake 2, la deliziosamente folle Pena (introdotta da un dialogo demenziale, in cui si sente anche la voce di Zappa, e poi immersa nei deliri vocali del duetto tra uno schizofrenico Jeff Cotton e un latrante Vliet), la vocal-track recitata enfaticamente Well, When Big Joan Sets Up (vocalità assurde, fiati free-jazz, superbo caos strumentale che progredisce in un climax di eccessi), Fallin' Ditch, Sugar 'n Spikes (con uno dei più aggressivi deliri ritmici di French), Ant Man Bee (percorsa da scariche di fiati straziati), la demenziale vocal-track Orange Claw Hammer, Wild Life, She's Too Much for My Mirror, Hobo Chang Ba (trascinata da un'esplosiva combinazione di chitarre blues epilettiche, vocalità dementi di Vliet, comparsate di clarinetto e sonagliere), The Blimp (mousetrapreplica) (in cui la voce di Jeff Cotton viene registrata attraverso la cornetta di un telefono, mentre agli strumenti suonano svariati membri delle Mothers of Invention di Zappa: Buzz Gardner alla tromba filtrata, Ian Underwood e Bunk Gardner ai sax, Don Preston al pianoforte, Arthur Tripp a drumming e percussioni, Roy Estrada al basso, e Zappa stesso nei "commenti" vocali), Steal Softly thru Snow (uno dei più malinconici episodi di caos sonoro), Old Fart at Play (con voce recitata sul solito tappeto ritmico sconnesso) e la conclusiva Veteran's Day Poppy (che riprende lo stile di Safe as Milk enfatizzandone le sfumature più decadenti, sfociando in una coda rallentata di meste chitarre distorte e confusionari battiti ritmici).
Non c'è un solo momento del disco che non trasudi genialità artistica o, quanto meno, un'esplosiva creatività freak intaccata da una sorta di profonda angoscia esistenziale.
Alla sua uscita, il disco è ovviamente quanto di più lontano possa esserci dall'easy-listening e dal radio-friendly, fatto che lo alienerà da qualsiasi airplay mediatico, ma è anche troppo "rock", distorto e anarchico per poter essere apprezzato dalla maggior parte dei circuiti del jazz sperimentale e della classica d'avanguardia; tuttavia saranno ugualmente molti coloro che ne riconosceranno la portata artistica, e in particolare le principali operazioni di "sdoganamento" al pubblico verranno compiute dal grande critico Lester Bangs (in una recensione del 26 luglio 1969 su Rolling Stone) e dal leggendario DJ John Peel (che lo trasmetterà in orario notturno su BBC Radio 1).

Lick My Decals Off, Baby (Straight/Reprise, 1970) prosegue sulla medesima scia, diminuendo il caos sonoro (meno stratificazioni, meno distorsioni), in gran parte a causa del cambiamento di produzione ma anche per via della dipartita di Victor Hayden dalla Magic Band, pur mantenendo intatto l'approccio epilettico alle ritmiche e alla dissonanze.
L'atmosfera è più dimessa e intellettuale, rivelando meglio anche tutti i punti in comune con jazzisti come Don Cherry (la sezione ritmica) ed Eric Dolphy (i fiati, soprattutto su Japan in a Dishpan), ma anche sottolineando una vena etnico-messicana sino a quel momento assente (specie in Peon e One Red Rose That I Mean, due affascinanti tracce di sole chitarre).
I Love You, You Big Dummy è uno degli esempi più alti dell'eclettismo vocale di Vliet e delle capacità contrappuntistiche della Magic Band, mentre Flash Gordon's Ape una delle loro composizioni più bizzarre, capace di fondere il free-jazz dissonante con un duro sound "rock" ai livelli innovativi e fuori controllo di Trout Mask Replica.
In generale i testi sono molto più raffinati, risonanti in maniera più efficace della propria essenza alienata post-industriale, pur in ogni caso recuperando molte tematiche classiche del blues (con stavolta un accento sull'erotismo).
Ogni pezzo è arrangiato ritmicamente da Art Tripp (ribattezzatosi per l'occasione "Ed Marimba") con un peculiare lavoro a percussioni e marimba.

Vliet si separerà da Zappa per diversi anni in seguito a un litigio avvenuto nel 1971.
Art Tripp continuerà a suonare per la Magic Band, addirittura accusando Zappa di aver rubato l'80% delle proprie idee da Vliet.

Stanchi delle proprie condizioni economiche, fino a quel momento sacrificate in favore dell'espressione artistica, e quindi intenti a conseguire un maggior successo commerciale, Vliet e la Magic Band semplificano notevolmente il proprio sound, banalizzandolo, sui successivi The Spotlight Kid e Clear Spot, entrambi usciti per la Reprise nel 1972. Il primo è un album rhythm'n'blues semplice e senza alcun desiderio innovativo, a tratti ancora godibile, il secondo segue la medesima scia ma viene intaccato da innesti barocchi di stampo gospel, e redento solo da un paio di tracce interessanti (una su tutte Her Eyes Are a Blue Million Miles).
Di peggio riescono a fare i seguenti Unconditionally Guaranteed e Bluejeans & Moonbeams, usciti per la Mercury nel 1974, che in seguito lo stesso Vliet disconoscerà, invitando i fan a farsi restituire i soldi spesi.
Questa parentesi più orecchiabile e trendy, inoltre, non riesce nemmeno a far sfondare Vliet nel mainstream come sperato, fallendo quindi anche a livello commerciale.

One Size Fits All (DiscReet Records/Rykodisc, 1975), Bongo Fury (DiscReet Records/Rykodisc, 1975) e Zoot Allures (Warner Bros., 1976), dischi di Frank Zappa registrati assieme a Vliet, testimoniano una parziale riappacificazione tra i due artisti, che avranno comunque modo di tornare del tutto amici nel corso degli anni.

Shiny Beast (Bat Chain Puller) (Warner Bros., 1978) raccoglie alcuni pezzi scritti nel 1976 sotto la DiscReet di Zappa per un disco poi mai pubblicato a causa di complicazioni con i produttori, e altre nuove composizioni.
L'album è un ritorno in grande stile alla sperimentazione nemica dei trend radiofonici. Tuttavia la formula non è affatto ostica e antimelodica, e risulta essere apprezzabile anche e soprattutto dai fan dei primi lavori più "blues" di Vliet, dal momento che la verve groove degli esordi fa spesso capolino (è il caso delle travolgenti The Floppy Boot Stomp, You Know You're a Man e Owed T' Alex, nonché della lenta Love Lies).
I brani sono anche spesso vitalizzati da un grandioso lavoro d'arrangiamento a fiati e drumming, derivante dal jazz più esotico, con vertice in Tropical Hot Dog Night, Ice Rose, e Candle Mambo.
Le alienazioni dissonanti di Trout Mask Replica tornano invece in Bat Chain Puller e nella più free-jazz Suction Prints.
La conclusiva Apes-Ma è un breve poema recitato.
Il grandioso lavoro a marimba e percussioni è opera di Art Tripp III e Robert Arthur Williams; gli altri componenti dell'attuale line-up della Magic Band sono Jeff Moris Tepper (chitarre), Bruce Lambourne Fowler (basso e trombone), Eric Drew Feldman (synth, piano, basso) e Richard Redus (chitarre, basso).

Tra il 1977 e il 1978 la scossa tellurica dei primi dischi di Vliet dimostra al mondo tutta la propria importanza: una buona parte della "new wave", tra cui l'intero movimento dell'art-punk, si dimostra essere un fiume sfociato direttamente da Trout Mask Replica.
Le chitarre ritmiche straziate, "decostruite" ed epilettiche di Talking Heads, Wire e Television coniano un linguaggio che discende in linea diretta da quel disco, così come alcune alienazioni dei Suicide e, soprattutto, gli interi primi album dissonanti e "freak" dei Pere Ubu sono palesemente figli delle opere di Vliet.

Doc at the Radar Station (Virgin, 1980) è molto più vicino a Trout Mask Replica: torna la visceralità più blues, e con essa tornano anche il primitivismo sonoro, i continui cambi di registro vocale, e la confusione free-jazz strumentale.
I vertici caotici e brutali sono Run Paint Run Run, Brickbats, Hot Head, Sheriff of Hong Kong, Dirty Blue Gene.
Il grosso difetto dell'album è la produzione, piatta e quasi asettica, al contrario del sound vitale e "pieno" di Shiny Beast (Bat Chain Puller).
Nel frattempo Art Tripp ha lasciato la Magic Band, ma John French vi ha fatto ritorno come membro polistrumentista (chitarre, basso, marimba, batteria), ed è entrato in line-up anche Gary Lucas (corno francese e chitarre, nonché nuovo manager della band).

Ice Cream for Crow (Virgin, 1982) è registrato da una line-up nuovamente diversa (John French sostituito a batteria e percussioni da Cliff R. Martinez; Bruce Lambourne Fowler defezionario; Richard "Midnight Hatsize" Snyder a basso, marimba e viola), e rappresenta un compromesso stilistico tra i due precedenti lavori: caos e primitivismo blues come in Doc at the Radar Station, cura negli arrangiamenti e produzione più vitale come in Shiny Beast (Bat Chain Puller).
La tensione verso il free-jazz, che si avverte lungo tutto il disco, culmina nelle ultime due tracce The Thousandth and Tenth Day of the Human Totem Pole (con fiati dissonanti e sgraziati) e Skeleton Makes Good (con drumming epilettico, chitarre stranianti e rumorismi di background), ma i vertici sono probabilmente i pezzi nei quali le anime caotiche e melodiche si equilibrano, ovvero le cavalcate blues bizzarre di The Past Sure Is Tense e della title-track.

Vliet, nauseato dal bieco consumismo alla base dell'industria discografica, si ritira dalla musica lo stesso anno, concentrandosi sull'altra sua grande passione, ovvero la pittura, realizzando quadri ispirati in particolar modo dall'espressionismo astratto di Franz Kline.

La Magic Band si riformerà, senza Vliet, per alcuni tour tra il 2003 e il 2006.

Van Vliet scompare il 17 dicembre 2010.