Verso la metà dei 1980s, mentre in Europa impazzano post-punk e synth-pop, band statunitensi come Beastie
Boys, Red Hot Chili Peppers, Fishbone e Living
Colour si concentrano nell'incrociare funk e rap con rock e punk, inventando un cosiddetto "crossover-rock" (o, come definito in seguito, "funk-metal", termine però poco rappresentativo in quanto sembra ignorarne le radici punk/hardcore) che caratterizzerà profondamente il panorama dei vent'anni successivi.
Seguendo un percorso analogo, i Faith No More, formatisi nel 1981 a San Francisco, si distingueranno
dai loro contemporanei e porteranno avanti una carriera molto più brillante e originale,
dapprima grazie all'ingresso in line-up del chitarrista Jim Martin e del vocalist Chuck Mosley, nel 1983, e successivamente grazie soprattutto al reclutamento del geniale e talentuoso vocalist Mike Patton, avvenuto appena nel 1989.
Il loro primo album, ovvero We
Care a Lot (che si può trovare intitolato anche come
Faith No More), uscito per la Mordam nel 1985, è tuttavia ancora lontano dagli
schemi estremamente creativi che distingueranno i successivi lavori, ma mostra già un certo desiderio di superare una forte parentela con la new-wave industriale (Killing Joke) e influenzata da funk e dub (Gang of Four) tramite alcune sperimentazioni vocali, tastieristiche, e soprattutto chitarristiche.
L'apertura è lasciata alla title-track, un
ottimo e ironico brano che diventa in breve l'inno del gruppo, caratterizzato
da un andamento ritmico funk rimasticato in modo marziale, spezzato da sprazzi di violenza punk, che fa da base al decantare quasi rap di Mosley, un nuovo portavoce delle masse dall'inflessione alcolizzata ma estremamente espressiva, fino allo sfociare in un chorus esaltato da tastiere e cori vocali da pub.
The Jungle definisce la loro formula chitarristica a metà
fra funk e punk, mentre una sezione ritmica martellante, le tastiere avvolgenti
e la voce completamente delirante nei propri riverberi arrivano direttamente dalla dark-wave alla Joy Division.
Al contrario, la struttura di base in Mark Bowen è piuttosto influenzata dalla (all'epoca
fiorente) scena glam-rock, sebbene la voce sembri decisamente un lamento
punk da strada, e la batteria si esprima nuovamente in un battito
sincopato affogato dai tappeti tastieristici dark-wave, creando una confusione
stilistica ancora inedita.
Jim è un breve pezzo strumentale di chitarra
acustica folkeggiante, totalmente inaspettato dopo le tracce precedenti.
In Why Do You Bother, Mosley torna ad utilizzare il rap nello stile della title-track,
ma le tastiere gotiche e da film horror conferiscono al pezzo un'atmosfera opprimente ed angosciante,
facendolo terminare addirittura su accordi barocchi di pianoforte, che lasciano
spiazzati in attesa della successiva Greed, l'altro
pezzo celebre del disco, un post-punk diluito nel synth-pop in pieno stile modaiolo del momento, dalle forti influenze dark-wave e rimbombante di echi vocali.
Ben pių sperimentale la successiva Pills For Breakfast, un'altra traccia strumentale, che sfodera un minaccioso incedere heavy-metal in crescendo, con chitarre e tastiere sempre più chiassose, facendo strada a As the Worm
Turns, una sorta di post-punk accattivante e modernizzato tramite un pianoforte
iniziale sospirante note di classica romantica (con echi evidenti di Rachmaninoff), le cui stesse note si trasferiscono
poi sui synth delle tastiere e vengono accompagnate da chitarra e drumming
con forti influenze heavy-metal, su cui a breve il canto sgraziato di Mosley si innesta alla
perfezione.
Arabian Disco è un altro brano derivato direttamente dalla new-wave, ma fatto detonare da chitarre che si concedono sfuriate hardcore-punk, mentre la voce si muove in bilico
tra melodie cullate dalle tastiere e grida sostenute da ritmi trapananti.
Si arriva così alla conclusiva New Beginnings
(divertente ossimoro), in cui le radici dark-wave, ancora una volta evidenti nel drumming a metronomo, vengono esasperate e superate dalle chitarre quasi hardcore-punk e dalla
voce di Mosley resa più sguaiata che mai, mentre tappeti tastieristici
ed echi vocali creano un altro climax stratificato e caotico
fino all'implosione finale.
Sebbene il disco abbia una forte importanza storica e un indubbio valore di originalità rispetto agli standard del momento, la
via che vogliono percorrere i Faith No More non è ancora per
nulla chiara. L'insieme di influenze differenti suona ancora disordinato e confuso, a tratti eccessivamente grezzo,
e debitore di troppi trend in voga all'epoca; in particolare, la sezione ritmica resta quasi anonima, dato che in ogni traccia si esprime ancora tramite le stesse ripetitive
cadenze new-wave. Qualcosa trattiene ancora la spinta creativa del
gruppo.
Con il secondo album Introduce Yourself
(registrato nel 1986 e uscito per la Slash nel 1987), i Faith No More compiono il passo decisivo: il disco segna il più importante punto di svolta nella carriera della band, che grazie ad una maturazione della sezione ritmica e ad un'attitudine generale più spontanea, spavalda e non intimorita dalle contaminazioni musicali riesce a crearsi un sound personale, unico, non classificabile.
Il basso di Gould aumenta le influenze funk e, assieme a Bordin, si slega dalle costringenti radici new-wave (in particolare il drumming di Bordin, sebbene ancora parzialmente legato ai cliché post-punk, si dimostra anche capace di tocchi sublimi con le percussioni), mentre la chitarra di Martin sale al ruolo di protagonista, e la voce di Mosley abbandona i toni più melodrammatici aprendosi a soluzioni eclettiche; le tastiere di Bottum si fanno inoltre meno ingombranti, e più che esaltare i crescendo chitarristici cercano di muoversi sul lato dell'arrangiamento in maniere maggiormente raffinate.
Si vola così dai deliri tastieristici con voce riverberata e stratificata
di Faster Disco, interrotta da stop-and-go funk-rock, al mix di synth-pop con tastiere sinfoniche, voce in bilico tra cantato e rap e basso funk sfoderato da Anne's
Song, prima che avvenga una vera esplosione con il minuto e mezzo della scatenata title-track,
pezzo tirato ed energico dalla ritmica epilettica a causa dei bruschi stop-and-go, che, complice la produzione abrasiva di drumming e chitarre, porta ad un nuovo livello di violenza sonora il funk-punk tipico dei Red Hot Chili Peppers.
Fino a questo punto del disco la band ha anche dimostrato un'attitudine volta al non prendersi
troppo sul serio, ma con la successiva Chinese Arithmetic
torna alle atmosfere gotiche del primo disco, ora ritoccate ed evolute
tramite una più decisa carica espressiva ed enfatica del tappeto tastieristico, che accompagna il crescendo di rabbia
e violenza ben diretto dalla voce di Mosley, ora impegnato in sgraziati declami punk, ora in hook melodici, ora in veloci rap.
In Death March, una sorta di incrocio tra hardcore-punk e new-wave avanguardista, vengono esaltate le tastiere penetranti e paranoiche, mentre Mosley (tra strofe melodiche e chorus urlato in maniera selvaggia) esalta le parti di chitarra e si sposa perfettamente alle lontane percussioni tribali che Bordin inserisce nel pattern ritmico.
La band sceglie anche di inserire a metà disco un rifacimento dell'inno
del precedente album, We Care a Lot (scelta più che comprensibile, essendo quel pezzo il più originale e irriverente presente nel debut, quindi anche il più vicino allo spirito di Introduce Yourself), decisamente
migliorata grazie all'aumentata energia e alla migliorata produzione.
L'urlata Rn'R sembra tentare di abbattere le barriere musicali dell'hard-rock tipico dell'epoca, ma suonano più interessanti le successive Crab Song
(che inizia come un soffuso country-pop prima di esplodere una sfuriata heavy-metal sostenuta dalle cannonate della sezione ritmica e trascinata dai rap di Mosley) e Blood (che riprende il pathos drammatico dark-wave, caricandolo però di chitarre heavy-metal), prima dell'ultima Spirit, sostanzialmente un hardcore-punk rallentato come fosse una power-ballad, e scosso da un tappeto ritmico da terremoto.
Con questo lavoro i Faith No More si sganciano da
qualsiasi etichetta musicale, ed entrano in quell'olimpo riservato alle non molte rock band vantanti un proprio stile assolutamente personale e riconoscibile: leaders, non followers.
Partiti dalla new-wave, i Faith No More hanno in questo disco assimilato
funk, rap, hardcore, metal e sprazzi d'avanguardia, creando di fatto qualcosa di nuovo e seminale. Con Introduce Yourself, "crossover rock" non è più solo sinonimo della somma tra funk e rock, ma assume un nuovo significato, aprendo un panorama musicale ad ampio respiro stilistico.
I punti deboli dell'album possono essere individuati nell'ancora in crescita drummer Bordin, destinato a prove più convincenti negli album successivi, e probabilmente anche nella voce di Mosley, adatto ad infondere ruvida attitudine punk ai pezzi ma non tanto eclettico quanto il suo successore al microfono Mike Patton (questo sebbene i fan dell'era Patton esagerino incredibimente nel minimizzare l'importanza di questo secondo album ed il fondamentale apporto di Mosley alla riuscita dello stesso).
Dopo aver licenziato il frontman Chuck Mosley dalla band, causa comportamenti ormai divenuti troppo sregolati e ingestibili, i Faith No More reclutano l'allora ventunenne Mike Patton, su spinta del chitarrista Martin, dopo aver ascoltato una demo dei Mr. Bungle, la band che Patton capitanava dai tempi della high school. La miscela si rivela esplosiva, ed esce così il terzo album The Real Thing (Slash, 1989), un'altra pietra miliare del
"crossover-rock", stavolta accompagnata anche da uno
straordinario successo di vendite grazie alle aperture melodiche catchy dei singoli e al maggiore appeal mainstream delle grandiose doti vocali del nuovo vocalist.
Gran parte del merito di questo improvviso e travolgente successo commerciale resta in ogni caso del primo singolo, Epic,
che probabilmente resterà per sempre, nel bene e nel male, il pezzo più conosciuto della band; la genialitò che accompagna la scalata alle classifiche di vendita sta nel fatto di
riuscire a proporre qualcosa di innovativo pur restando eccezionalmente
catchy: basso funk con voce rappata, chorus rock in crescendo con enfasi (appunto)
epica, divagazioni demenziali in cui Patton si diverte ad emettere suoni
gutturali, testo ironico teso a voler descrivere l'indescrivibile, e conclusione
spiazzante in cui un malinconico tema al pianoforte prende il posto del fade-out principale, sfumando il confine tra sperimentazione seria e auto-parodia in una maniera che ricorda, nello spirito più che nella musica, Frank Zappa.
L'opener From Out of Nowhere è invece un rock
vicino all'heavy-metal sostenuto magistralmente da chitarre e tastiere impegnate in una progressione dai toni epici, più vicini all'immaginario fantasy che al sound multietnico e da strada tipico del crossover;
Falling to Pieces sfodera una memorabile power-ballad funk-rock-pop
che sembra una versione sofisticata del sound dei Red
Hot Chili Peppers, e viene elevata emozionalmente dagli intrecci vocali di Patton.
Se fino a questo punto del disco era palpabile uno sprizzante e contagioso entusiasmo spensierato giovanile, con Surprise! You're Dead! la band sfoga
la propria vena di follia distruttiva pių heavy-metal,
incastonandola alla perfezione prima di Zombie Eaters (anche come titoli), inziale placida lullaby (con arpeggio chitarristico "rubato" a Love Seems Doomed dei Blues Magoos, 1966) che poi diventa un pezzo rock lacerante, sulla scia dei bombardamenti di Introduce Yourself .
Si arriva così alla title-track, che, nei suoi 8 minuti di balzi
stilistici magistrali, mostra pregi e limiti della nuova apertura più melodica e orecchiabile: l'alternanza di soffusioni jazzate, sincopi funk e melodie vocali resta accattivante, ma non giustifica né i toni seri né l'intera sua durata, mancando di una vera tensione psicologica: questi "nuovi" Faith No More, che hanno rimodellato in versione più liquida e commerciabile il sound del precedente album, sembrano molto più a loro agio nei territori dell'ironia scanzonata.
Si torna ad un funk-rock-pop più catchy con il "lento"
Underwater Love, dipinto a pennellate soprattutto dai giochi di tastiera e basso, mentre il violento hard-rock-funk di The Morning After, travolto dalle chitarre di Martin, si lega a scenari da battaglia urbana sullo stile dei
film di Walter Hill.
Questi ultimi due pezzi mostrano tuttavia una minor evoluzione dal precedente Introduce Yourself rispetto a quanto avevano fatto le tracce in apertura, ma alla sensazione di sottotono tenta di porre rimedio la sfrenata Woodpecker from Mars, orgia strumentale dalle ritmiche schizofreniche, sostenuta e vitalizzata
specialmente da uno splendido lavoro di tastiere e basso,
che la fa entrare in territori prog-metal.
La trascinante ballad soul-jazz a piano e voce Edge of the World, un evidente parto di Patton, chiude l'album nella versione in vinile, mentre nelle altre viene preceduta da una riuscita cover di War Pigs (Black Sabbath), trasfigurata e riadattata al tipico sound della band.
Sebbene le chitarre (di Martin)
e le tastiere (di Bottum) siano indubbiamente cresciute in maturità e capacità,
e l'ingresso di Mike Patton abbia reso il mix stilistico della band più catchy e appetibile alle masse, qualcosa è andato perduto nel passaggio dal precedente Introduce Yourself a questo ingresso nel mondo del mainstream: la carica più punk, sovversiva, abrasiva, ciò che insomma avrebbe reso più profonde e penetranti le tracce maggiormente distanti dalle influenze pop, è ridotta ormai al minimo.
Il disco resta un clamoroso successo di pubblico e di critica, ma il cambio di rotta che la band intraprenderà con il successivo Angel Dust indicherà la non totale soddisfazione (specie da parte di Patton, ma non solo) nei confronti di una formula ancora leggermente ingenua e giovanilistica.
Nel 1992 i Faith No More fanno uscire
la loro quarta fatica, Angel Dust, ancora per la Slash; è il terzo capolavoro di seguito, nonché artisticamente il
vertice definitivo, il lavoro della maturità, quello che più di tutti supera le radici iniziali e fonde la più vasta gamma di generi musicali differenti.
Nel frattempo, Mike Patton era uscito con il primo lavoro del
suo gruppo d'origine Mr. Bungle, ora
entrati nel music-biz grazie alla popolarità conseguita
dal cantante, fatto che finisce per influenzare notevolmente la nascita di Angel Dust, trasportando quel più accentuato caos di generi all'interno della formula crossover dei Faith No More. Il risultato diventa così una serie di episodi dominati dalla schizofrenia; il concetto di "crossover" in questo lavoro tende infatti ora più che mai al "collage": di generi, di emozioni, di stati
d'animo, di vite.
Permeato da un'aura di crisi esistenziale semi-pessimistica,
e sostanzialmente privo di facili ritornelli, Angel Dust
ha il risultato di spiazzare il pubblico (abituato a fischiettare Epic e
Falling to Pieces) ed estasiare la critica.
L'umore di fondo è terribilmente serio e maturo, mitigato solo in apparenza dalla spigliatezza e dal brio schizoide che caratterizza le strutture dei brani, costruite fin nei minimi particolari.
L'unico pezzo che sembra effettivamente ripetere sound e formule di The Real Thing arriva con Kindergarten, un heavy-metal smorzato dalle costruzioni melodiche di tastiera, mentre basso funky e sprazzi rap lasciano spazio a malinconiche melodie vocali decadenti.
Già quella che dovrebbe essere la power-ballad dell'album, Everything's Ruined, presenta invece nette differenze nell'umore, più pessimista, e nell'utilizzo puntellato dei tocchi pianistici, mentre il disorientante crossover di Smaller and Smaller unisce in maniera omogenea strofe angoscianti,
urla in scream, improvvisi cambi ritmici, campionamenti elettronici ed etnici, echi quasi liturgici, terminando in un clima opprimente quasi gotico. Anche il denso funk-rock di Caffeine subisce un trattamento simile: immerso in atmosfere minacciose tramite le tastiere di Bottum, diventa soprattutto un palcoscenico per le trovate vocali eclettiche di Patton, flirtando con accenni avanguardisti nel break-down centrale.
E i restanti pezzi superano in maniera ancora più evidente i recinti stilistici dei dischi precedenti: la grandiosa Malpractice, il momento più furibondo, riesce a far convivere sprazzi di violenza metal estrema, con tanto di urla lancinanti, assieme ad una lullaby al carillon e ad imponenti ingressi di arrangiamenti sinfonici; la partenza in piena tradizione funk di Crack Hitler sfodera un travolgente rap su rapidi slap di basso, melodie vocali ancora una volta penetranti, prima di spezzarsi di colpo quando subentrano cori marziali al rallentare improvviso della ritmica; Jizzlobber, nei suoi quasi 7 minuti di vero incubo freudiano, recupera con le strofe abrasive tutta la ruvidità punk di Introduce Yourself, ma il pezzo cambia rotta verso contrasti alienanti e quasi dissonanti con lo sperimentare melodico della voce, prima di spegnersi in una reverenziale coda di organo clericale e cori femminili liturgici; l'opener Land of Sunshine, aperta da un memorabile dialogo tra chitarre heavy-metal, basso funk e tastiere, evolve in una danza macabra che alterna ritmiche da marcia grottesca a sequenze
di hard-rock sinfonico, chiudendosi in un enfatico finale in cui Patton si improvvisa cantante d'opera.
Risultati ancora più peculiari riescono ad essere raggiunti dallo scatenato funk-rock Be Aggressive, che riesce ad assimilare riferimenti tanto distanti come un assolo chitarristico heavy-metal, un organo da inquisizione spagnola e un coro di cheerleader, mentre Bordin crea uno dei suoi più ispirati tappeti ritmici, e Patton si diverte a dimostrare ancora una volta il proprio eclettismo vocale.
Assolutamente memorabili e in un territorio a sé A Small Victory, che riesce a risultare orecchiabile nonostante la sua varietà sonora (dalle languide melodie orientaleggianti delle strofe alle micidiali sincopi rap-rock del chorus, dalle divagazioni metal della chitarra al puntellamento di campionamenti elettronici), la ballata pianistica country RV (con Patton che impersona un vecchio ubriaco dall'incedere sconnesso, prima di intonare un eccellente chorus, infilare nel mezzo della traccia un bridge noise-rock frastornante, e riprendere enfaticamente il chorus ancora una volta, rendendolo ancora più toccante), e l'incredibile Midlife Crisis (con uno scarno tappeto percussivo su cui appare una minacciosa strofa digrignate tra i denti da Patton e goticizzata dalle tastiere, prima dell'esplosione in una serie di straordinarie melodie, che nella coda finale si intrecciano con risultati spettacolari).
Chiude il lavoro Midnight Cowboy, rivisitazione del tema dell'omonimo film del 1969, una lullaby alla fisarmonica a cui si accompagnano batteria, tastiere maestose in stile morriconiano e distorsioni chitarristiche, con un risultato che non induce sicuramente ad una buonanotte serena e tranquilla.
Nelle versioni non americane è inclusa come ultima traccia anche l'ottima Easy, cover dell'omonimo successo soul-pop di Lionel Richie & The Commodores,
che curiosamente (o banalmente, data l'orecchiabilità) diventa il singolo più di successo dei Faith No More
in Europa.
Angel Dust è
ciò che si può definire una vera "rock opera", uno degli album migliori della sua
decade, un contenitore stracolmo di idee ed emozioni, con un Mike Patton
che si rivela essere un piccolo genio dalla voce straordinariamente
eclettica (capace di assumere qualsiasi timbro, intonazione, stile espressivo),
e nel suo restare un lavoro più difficilmente assimilabile rispetto ai precedenti album della band (è
in fin dei conti un dramma schizofrenico-esistenziale messo in musica, in questo praticamente un
concept album, influenzato più di quanto sembri dalle sperimentazioni a collage
di musicisti come Frank Zappa e Foetus)
si cela anche il suo essere più profondo di quanto possa far credere un ascolto
superficiale.
La separazione tra i Faith No More e il loro chitarrista Jim Martin, avvenuta dopo il tour estivo del 1993, rivela quanto fosse rilevante la presenza di quest'ultimo nel determinare l'equilibrio finale dei pezzi: come dimostra il quinto full-length King for a Day... Fool for a Lifetime (registrato nel 1994 e pubblicato per la Slash nel 1995), in cui a suonare la chitarra è stato chiamato
Trey Spruance dai Mr. Bungle (rendendo di fatto la band un ibrido tra Faith No More e Mr. Bungle, vista già la provenienza di Patton dallo stesso gruppo), l'apporto di Martin non si limitava al mantenimento delle influenze heavy-metal più classiche, ma serviva anche da argine e sintesi all'eccesso sperimentativo di Patton.
Il disco fagocita difatti ancora più stili musicali differenti rispetto ai precedenti, ma senza riuscire a replicare né la stessa
freschezza e spontaneità schizo-teenageriale di The
Real Thing, né la matura sapienza con cui era
stato assemblato il capolavoro Angel Dust,
in quanto stavolta le tracce si rifanno ciascuna a determinati stilemi di un singolo genere, raramente riuscendo ad innovarli. Viene persa dunque la tipica omogeneità di tutti i dischi precedenti,
in favore di un collage di tracce in cui ogni episodio sembra più che altro citare e quasi parodiare
un certo genere musicale.
Il progetto non convince molto il pubblico e ancor meno la critica,
ma fa ugualmente sfoggio di momenti interessanti.
L'opener Get Out, trascinata da una memorabile combo di ritmiche e voce, diventa uno di quei crossover
potenti e violenti che gettano i semi per le idee di un'intera
generazione di gruppi (
ad esempio determinando in modod sostanziale il sound degli allora neonati
Incubus); peccato che la successiva Ricochet suoni come una pallida imitazione dei pezzi più in stile power-ballad sentiti nei due precedenti album,
al contrario della più intrigante Evidence (di cui esistono anche versioni cantate in lingue differenti, tra cui l'Italiano),
una soffusa ballad soul-pop trainata dal crooning di Patton e dai tocchi funky della chitarra;
ma anche più convincente suona l'energica The Gentle Art of Making Enemies,
potente e spietato rock dai toni minacciosi, sorretto completamente
dalle schizofreniche soluzioni canore di Patton.
La band arriva poi a toccare territori ancora inesplorati
con Star A.D., orgia di
stumenti in tempo waltzer (c'è di tutto: fiati, sintetizzatore,
organo), e l'esperimento bossanova della quieta Caralho Voador.
L'ombra di Malpractice emerge da Cuckoo for Caca, violenta sfuriata dalle reminiscenze hardcore, zeppa di urla folli e
trainata dal drumming schizoide, così come nella selvaggia Ugly in the Morning,
che si muove sulla medesima scia.
L'orecchiabile punk-rock Digging the Grave, estratto come singolo di lancio, resta uno dei momenti più catchy, ma anche più lineari. Più spiazzante e convincente è forse Take This Bottle, una lenta ballata country
cantata in modo tenorile.
La conclusione dell'album è affidata al susseguirsi della title-track (un intreccio
tra ballad folk-rock pacata, sfuriate rock, distorsioni chitarristiche e coda finale tinta di tonalità dark), il pop-hardcore
di What a Day e The Last to Know (sostanzialmente due power-ballad, ma ancora una volta inferiori ai pezzi affini presenti negli album precedenti), e il non troppo riuscito esperimento gospel di Just a Man.
Non si tratta di una release eccezionale, specie perché uscita dopo una serie
di lavori di sensibile qualità e originalità; le tracce più heavy, che portano a nuovi livelli di cattiveria il sound della band, resteranno forse le più influenti (contribuendo alla transizione tra crossover-rock e trend nu-metal), ma la capacità di emozionare il pubblico è stavolta ridotta al minimo, soppiantata da un esibizionismo stilistico disomogeneo e una nuova parata di sperimentazioni eclettiche vocali da parte del talentuoso Patton, che se non altro si conferma come una delle voci più memorabili nella storia del rock.
Successivamente al tour per questo disco (che non darà molte soddisfazioni
al gruppo, tant'è che varie date verranno cancellate per svogliatezza),
i Faith No More decideranno di registrare un ultimo album.
L'ultimo lavoro in studio per i Faith No More viene
intitolato ironicamente Album of the Year (Warner, 1997) dal gruppo
proprio perché a fine registrazioni nessuno dei componenti si ritiene soddisfatto dal lavoro,
e in generale della piega che nell'ultimo periodo ha visto prendere la loro musica.
Lo stesso anno Mike Patton annuncia lo scioglimento del suo gruppo
principale con una lettera inviata a tutti i fan club dei Faith
No More, in cui dichiara con serenità che la band
"non ha più nulla da dire".
Album of the Year, alla sua uscita, viene massacrato dalla critica;
solo alcuni anni dopo riesce ad essere più correttamente rivalutato, almeno
parzialmente, e considerato un accettabile canto del cigno per una band capace di aver dato tanta linfa vitale alla musica rock di un intero decennio.
In realtà molte delle tracce presentano idee alla base interessanti (il rancore grunge di Collision, le soluzioni
elettroniche di Stripsearch, la transizione da folk a post-grunge in Helpless), ma nella maggior parte dei casi non vengono sviluppate in pezzi abbastanza ricercati o coinvolgenti da potersi avvicinare ai ben più energici e innovativi lavori passati.
Funzionano meglio delle altre
il gothic-progressive Last
Cup of Sorrow, gli ibridi funk-punk
Naked in Front of the Computer e Mouth to Mouth,
la catchy power-ballad dai tocchi sinfonici Ashes to Ashes, lo schizofrenico hardcore-punk di Got That
Feeling, le languide e oniriche atmosfere create dalle tastiere nella traccia finale Pristina.
Deludono invece la pseudo love-song She Loves Me Not,
le stramberie vocali stese sopra le percussioni marziali di Paths
of Glory, lo zoppicante rock di Home
Sick Home.
In genere, prevale uno dei principali difetti di King for a Day, ovvero l'eccesso di linearità delle strutture e l'orecchiabilità melodica cercata a tutti i costi, che contribuiscono a togliere spessore emotivo e ricerca sperimentale, relegando la musica ad un alternative-rock tendente al più piatto pop da sottofondo.
Da avere solo per i veri fan della band; tutti gli altri si procurino
invece i quattro dischi precedenti e si godano i vertici artistici
del pių importante gruppo "crossover" mai esistito.
Dopo la fine
dei Faith No More, il vocalist Mike Patton si riverserà
mente e corpo in un'infinita lista di progetti musicali: dischi solisti d'avanguardia,
un nuovo album con i Mr. Bungle, la formazione
dei supergruppi Fantômas, Tomahawk e Peeping Tom,
collaborazioni con John Zorn, The
Dillinger Escape Plan, Melvins, l'esperimento vintage Mondo Cane, e chi più ne ha più
ne metta, confermandosi, oltre che come una delle voci più talentuose in circolazione, anche come una delle personalità musicali più versatili della propria epoca.
