I Liars si formano ufficialmente a New York nel 2000, quando Angus Andrew (voce e chitarra) e Aaron Hemphill (chitarra, synth e percussioni) reclutano tramite un annuncio Pat Noecker (basso) e Ron Albertson (batteria).

Il primo album They Threw Us All in a Trench and Stuck a Monument on Top (Gern Blandsten Blast First, 2001) segna un'entrata a gamba tesa nella scena dance-punk e post-punk revival di New York, due anni dopo Mirror dei The Rapture e solo pochi mesi dopo Is This It dei The Strokes, i due debutti che avevano ufficialmente sdoganato dall'underground il trend musicale.
L'opener Grown Men Don't Fall in the River, Just Like That mostra un sound aggressivo e abrasivo, fatto di schitarrate continue, utilizzo percussivo della batteria e voce sgraziata distorta, creando un perfetto aggiornamento frastornante della new-wave più punk; gli stop-and-go, i giri di basso e i campionamenti elettronici di Mr. You're on Fire Mr. rendono tale sound più groovy e funky, vicino ai Gang of Four; in Loose Nuts on the Veladrome, le chitarre si moltiplicano ed esplodono in un magma di distorsioni, in un noise-punk tanto scanzonato quanto apocalittico.
Un omaggio ai propri idoli arriva da Tumbling Walls Buried Me in the Debris With ESG, che riprende un pezzo degli ESG lasciando inalterato il testo ma rivisitando pesantemente la parte musicale, pur restando negli ambiti di funk-punk e disco-punk.
Una lenta progressione del flusso sonoro verso una faccia più espressionista e inquietante viene resa evidente dalla più lenta Nothing Is Ever Lost or Can Be Lost My Science Friend, con colpi di basso robotici, giochi atmosferici di chitarra e percussioni vicine al tribale, di evidente scuola Public Image Ldt., ma arriva un ritorno al dance-punk iniziale con We Live NE of Compton, seppur con tocchi dark, prima della chiusura inaspettata di This Dust Makes That Mud, una suite lunga mezz'ora ribollente nei riverberi del basso, che tocca i territori più psicanalitici e sperimentali dell'album, staccando la band dal resto del revival post-punk.

Poco tempo dopo, Pat Noecker e Ron Albertson lasciano la band in seguito a divergenze creative, e i restanti due membri prendono alla batteria Julian Gross, già collaboratore nei primi anni della formazione.
Il nuovo trio, prima di pubblicare un nuovo full-length, registra uno split con gli Oneida.

Il secondo album They Were Wrong, So We Drowned, una sorta di concept attorno alla montagna tedesca The Brocken durante la Walpurgisnacht (come narrato da Goethe nel Faust), viene registrato e prodotto dalla band assieme a David Sitek dei TV on the Radio nel 2003, e pubblicato dalla Mute Records l'anno seguente.
Con questa release, il trio abbandona qualsiasi velleità mainstream o trendy, e abbraccia un ibrido sonoro in cui confluiscono piccoli elementi da tutta la new-wave più avanguardista (Public Image Ldt., The Pop Group, Pere Ubu, Suicide, The Residents) e industriale (Einstürzende Neubauten, Throbbing Gristle).
Lo dimostrano la frenetica Brocken Witch (rumori d'alta tensione e riverberi metallici che sovrastano ad intermittenza la voce lagnante e il distorto pattern percussivo stile krautrock), l'atmosferica We Fenced Other Gardens with the Bones of Our Own (con voce in sgraziato sermone religioso, tappeto tribale e spettrali distese di droni e chitarre) e la funerea Flow My Tears the Spider Said (con organi prog-rock, tocchi gotici e coda ambient), ma anche i brevi intermezzi Steam Rose from the Lifeless Cloak (con strati di schitarrate in riverbero su percussione minimale, apertura in crescendo e chiusura in diminuendo).
Il battito dance-punk degli esordi torna raramente, e quando torna viene applicato a pezzi dissonanti e dementi come There's Always Room on the Broom, con continua vibrazione distorta, Hold Hands and It Will Happen Anyway, con un festival di feedback chitarristici e percussioni primitive, e They Don't Want Your Corn - They Want Your Kids, con linea di synth pulsante e groove, ma trafitta da un continuo trillare di acuti sintetici mentre gli arrangiamenti spaziano nelle forme più improv e amatoriali.
I 2 minuti di If You're a Wizard Then Why Do You Wear Glasses?, ma anche i 4 minuti di They Took 14 for the Rest of Our Lives, amplificano la faccia lo-fi e noise del loro approccio musicale.

Dopo un primo tentativo nei territori dell'avanguardia con They Were Wrong, So We Drowned, i Liars si spostano a Berlino, dove, nello stesso 2004, registrano instancabili un terzo album, Drum's Not Dead, che verrà poi pubblicato dalla Mute Records nel febbraio 2006.
Tale disco inquadra definitivamente il precedente come un esperimento ancora incerto e immaturo, e rivela le reali potenzialità d'esplorazione sonora di cui è capace il trio.
Le composizioni non solo si abbandonano completamente alla free-form, ma lasciano perdere la parte più frastornante, aggressiva e lo-fi caratteristica dei dischi precedenti, e si concentrano sulla creazione di una dimensione spettrale e psicanalitica, cercando una dimensione astratta, surreale, da oltremondo. Nel farlo, spesso e volentieri ricorrono a soluzioni che richiamano da vicino la new-wave più avanguardista dei The Residents tanto quanto il krautrock allucinato dei Can.
Anche stavolta si può parlare di concept-album, dal momento che i titoli dei pezzi si riferiscono per lo più a due figure fittizie, ovvero Drum e Mount Heart Attack, i quali nelle intenzioni degli autori dovrebbero rappresentare, in una sorta di Yin/Yang della creazione artistica, l'uno l'elemento assertivo e ritmico e l'altro l'elemento dubbioso e problematizzante.
I droni spettrali che dominano e si stratificano lungo l'opener Be Quiet Mt. Heart Attack! vengono accompagnati da timide introduzioni percussive e vocali, in un progresso verso l'amalgamento in forma compiuta che si interrompe bruscamente proprio una volta raggiunto lo scopo; una sorta di drone al didjeridoo fa da sfondo al baccanale percussivo e riverberato di Let's Not Wrestle Mt. Heart Attack, che sfocia in un mare di esplosioni frastornanti accompagnate da un canto orientaleggiante; A Visit from Drum sarebbe un'eterea canzone folkeggiante e intimista, se non fosse trafitta da improvvisi colpi metallici e percorsa da un martellante e inesorabile tappeto percussivo.
Il canto in falsetto di Andrew approda ad una dimensione più onirica in Drum Gets a Glimpse, percorsa da vibrazioni ai piatti e sorretta da sognanti riverberi chitarristici tra post-rock, dream-pop e shoegaze; tale atmosfera surreale prosegue nella successiva It Fit When I Was a Kid, stavolta però terremotata dalla sezione ritmica a stantuffo, e sfocia nella spettrale e anomala ballad The Wrong Coat for You Mt. Heart Attack, degna della tradizione dei grandi cantautori intimisti.
Il momento "magico" viene ricondotto a dimensioni più perverse con Hold You, Drum, ossessiva grazie alla percussione martellante, atmosferica grazie all'agglomerarsi di arpeggi e colpi chitarristici, surreale grazie alle cantilene vocali che ricordano da lontano alcune soluzioni di stampo cLOUDDEAD, sino ad un climax stratificato dominato da un drone metallico.
Il profondo e industriale ribollire di bassi in It's All Blooming Now Mt. Heart Attack si accompagna a lontani fiati, costruendo un intermezzo quasi dark-ambient.
Un rap ancora una volta vicino ai cLOUDDEAD si staglia sopra al paesaggio apocalittico di Drum and the Uncomfortable Can, percorso da scariche elettriche distorte e detonato da un baccanale batteristico stratificato.
Un ultimo feroce sussulto, introdotto dal breve skit dissonante You, Drum, arriva con To Hold You, Drum, collage di percussioni, voce e droni spettrali, ma il disco si chiude invece con The Other Side of Mt. Heart Attack, un'altra onirica ballad capace di mescolare senza sbavature soluzioni melodiose e dettagli dissonanti che, sgraziando le prime, ne potenziano in realtà l'espressività, come nei migliori The Velvet Underground, Sonic Youth, etc.
Drum's Not Dead rappresenta il lontano urlo dei Can e della no-wave, che ritorna e si aggiorna accordandosi allo zeitgeist dei 2000s, del post-11 settembre 2001 e della nuova società delle informazioni telematiche piuttosto che di quella post-industriale; come tale, consacra i Liars tra i più intuitivi sperimentatori, interpreti e decifratori della loro epoca.

Con il quarto album, l'omonimo Liars (Mute, 2007), registrato al Planet Roc di Berlino, il trio compie un ennesimo cambiamento stilistico, seppur non radicale, e prende una certa distanza dalle sperimentazioni più astratte, free-form e surreali di Drum's Not Dead in favore di un sound più legato alla scena indie-rock e noise-rock.
Il momento più rock e potente in realtà risulta proprio l'opener Plaster Casts of Everything, con batteria a martello, riffing possente che intreccia chitarre e synth, pulsante loop di basso, voce che grida un falsetto spettrale, sino ad uno stacco che introduce una coda costruita su di un altro potente intreccio di chitarre e synth, con batteria ancora più fragorosa.
Houseclouds mixa un beat electro-hip-hop con tastiere synth-pop, mentre Andrew passa dal falsetto caricaturale a refrain melodici riverberati, ma la successiva Leather Prowler, un'orgia rumoristica di battiti ultra-distorti e stecche chitarristiche, oltre a riportare in primo piano il lato più lo-fi della band pare anche finalizzata a rinnegare gli eccessi catchy della track precedente.
Una ballad onirica sulla scia di quelle presenti in Drum's Not Dead arriva con Sailing to Byzantium, tuttavia accompagnata da un battito piuttosto regolare e sporcata solo da qualche bizzarria in arrangiamento (lontani colpi dissonanti), almeno sino alla potente coda introdotta da un giro distorto e accompagnata verso la fine da organi quasi prog-rock e un tipico lagnoso falsetto di Andrew.
What Would They Know disegna un altro paesaggio psichedelico, vagamente surreale e lo-fi, con fragorose schitarrate, tensioni orientaleggianti, voci da oltretomba e una massiccia dose di riverberi e stratificazioni piuttosto amatoriali.
Il breve synth-rock Cycle Time fa esplodere gli strumenti in due distinti loop che ne costituiscono la prima e seconda metà, mentre la produzione tendente al noise li rende psichedelici e la voce in falsetto ne potenzia l'aspetto surreale.
Andrew vira quasi sul crooning in Freak Out, sorta di voodoobilly con linea di basso distorto, ossessivo pattern batteristico, e soprattutto un magma incontrollabile di riverberi chitarristici.
Il trio resta ancora nei territori del noise-rock lungo la successiva Pure Unevil, dominata da dissonanze, ritmo minimale a martello e sgraziate stecche alla chitarra di scuola The Velvet Underground, si vivacizza con la più groovy e danzereccia (ma non meno frastornante) Clear Island, ma poi sprofonda nell'inutile The Dumb in the Rain, costituita da autoindulgenti muri di stratificazioni e anonime distorsioni riverberate, prima della chiusura Protection, altra ballata sintetica, stavolta soffocata da un continuo massiccio drone tastieristico dal sapore tristemente funebre.
La sensazione è che ai pezzi del disco stavolta manchi un vero cuore emozionale, risultano esperimenti ancora una volta creativi e intriganti, ma stavolta paiono sempre parzialmente annoiati da se stessi, nel loro succedersi si riesce raramente a percepire la passione della band nell'esprimersi.

Anticipato nel 2008 da uno split con la band noise-rock No Age, il quinto full-length dei Liars viene registrato nel 2009 e pubblicato per la Mute Records nel marzo 2010, con il titolo Sisterworld.
Il trio era atteso al varco, dal momento che, dopo il sorprendente concept avanguardista Drum's Not Dead (registrato nel 2004, pubblicato nel 2006), aveva decisamente cambiato rotta con il successivo omonimo Liars (2007), disco non solo più terra-terra e legato alla tradizione noise-rock, ma anche più autoindulgente, meno passionale e caratterizzato dalla sensazione che la band fosse sempre parzialmente annoiata nei propri esperimenti.
Con Sisterworld, i tre probabilmente hanno voluto contrastare tale impressione: se i sentieri più surreali e astratti di Drum's Not Dead sembrano ormai definitivamente lasciati alle spalle, dal momento che anche stavolta il sound si avvicina più al panorama indie-rock e noise-rock, è anche vero che tale approccio meno intellettuale e più "corporeo" sembra essersi scrollato di dosso il torpore del disco omonimo.
L'album segna anche il "ritorno a casa" della band, che registra nuovamente a Los Angeles dopo la parentesi berlinese dei precedenti due album.
L'opener Scissor ricorda da vicino lo stile dei TV on the Radio (e la cosa non sorprende, dato che lo stesso David Sitek ha collaborato in passato con la band in sede produttiva), nella sua spettrale introduzione di voci stratificate in falsetto, almeno fino a quando un distorto e violento refrain noise-rock in mid-tempo interrompe brutalmente l'atmosfera, poi sparendo e ricomparendo per chiudere la traccia.
Ricalcando lo schema dell'album precedente, dopo un'opener aggressiva arriva un numero più melodico e soft, qui rappresentato da No Barrier Fun, forse anche il pezzo dagli arrangiamenti più giocosi e armoniosi (beat quasi hip-hop, fruscii ambientali, bolle sintetiche, loop di violino, trilli di carillon), valorizzato da un'apatica ma catchy nenia vocale di Andrew.
Una progressione cinematica da thriller rende Here Comes All the People il ritratto di uno psicopatico, detonato da pulsazioni di basso, batteria fragorosa, arpeggi sinistri di chitarra, pause d'assestamento in cui compaiono violino e pianoforte.
Le stratificazioni dark-ambient e dissonanti di Drip costituiscono il collante con il rock scatenato di Scarecrows on a Killer Slant, con voce urlante in stile hardcore-punk, riff portante che impasta chitarre riverberate e dissonanti, pulsazione di synth basso che va e viene.
I Still Can See an Outside World inizia come una ballata onirico-decadente, per poi tramutarsi in aggressione noise-rock con lo stacco costituito da un giro di basso e da un riff chitarristico ultra-sporco, sino ad una coda che riprende il tiepido e innocuo arpeggio iniziale; meno aggressiva ma più inquietante, la successiva Proud Evolution (anche la traccia più lunga, sebbene con soli 5 minuti di durata) costruisce una dimensione surreale e thriller grazie agli echi di chitarra e synth, senza rinunciare ad una sezione ritmica groove che ricorda la new-wave di Public Image Ldt. e Gang of Four in versione minimale e gotica.
Le schitarrate frastornanti di Drop Dead, cantata con piglio decadente, possono essere inquadrate come una personalizzazione dissonante e "indie" della power-ballad new-wave, mentre lo scanzonato noise-rock di The Overachievers dimostra in maniera palese l'influenza che la collaborazione con i No Age ha avuto sul trio.
C'è ancora spazio per Goodnight Everything, ancora giocata su soluzioni inquietanti e atmosferiche, su cui si innestano una massiccia batteria e bizzarri arrangiamenti ai fiati, prima della conclusiva Too Much, Too Much, ballad onirica immersa nei riverberi chitarristici, che ricorda un po' la chiusura di Drum's Not Dead, dalla quale si differenzia specie grazie al borbottante tappeto di synth fuori controllo.
Siamo forse lontani dall'ispirazione e dall'innovazione di Drum's Not Dead, ma considerando l'assenza di tediate autoindulgenze rumoristiche (come invece in Liars), e ad un più ampio sguardo considerando la qualità e personalità media delle release contemporanee, non è difficile accogliere questo ritorno a braccia aperte.