Tim Buckley (Timothy Charles Buckley III) è stato uno dei massimi innovatori del genere folk ed esploratori del canto. Tecnicamente un tenore, dotato di un'innata prodigiosa estensione vocale, si è esercitato prima sul modello del soprano Yma Sumac e poi del mezzo-soprano Cathy Berberian per raggiungere un'altrettanto prodigiosa duttilità timbrica, e per poi mettere tali capacità al servizio di una propria personalissima fusione musicale tesa verso suggestioni metafisiche.
Alieno tanto ai meccanismi dell'industria discografica quanto ai trend generazionali della propria epoca, Buckley è stato tra i primi ad utilizzare gli strumenti tipici dell'acid-rock (psichedelia, influenze orientali, misticismo, invenzioni ispirate dalle droghe) nel senso opposto alla tendenza originaria: non più glorificazione dell'esperienza di massa e della comunità libera dai vincoli del sistema, ma esplorazione solitaria e introversa finalizzata a raggiungere un soggettivo stato di pace interiore (nelle composizioni più quiete o ipnotiche) e una maggiore conoscenza di se stesso (nelle composizioni più psicanalitiche e deliranti).
Nato a Washington DC nel 1947, vive per 10 anni a New York prima di spostarsi definitivamente a Los Angeles.
La sua formazione musicale avviene soprattutto con alcuni grandi vocalist pop, jazz e swing dei 1930s-1940s (Billie Holiday, Frank Sinatra, Judy Garland) o anche più recenti (Johnny Mathis), jazzmen (Nat King Cole, Miles Davis) e country-singer (Johnny Cash).
Dopo aver imparato a suonare banjo e chitarra, ed aver fatto parte per breve tempo di una band country-western, Buckley si interessa al folk-revival dei The Kingston Trio e al rhythm'n'blues di Little Richard; in questo periodo, a chitarra e voce, forma egli stesso un trio unendosi a Larry Beckett (batterista e autore dei testi) e Jim Fielder (basso), esibendosi sotto i nomi The Bohemians, Harlequin 3 e Tim Buckley.
Abbandonati gli studi al Fullerton college dopo due sole settimane, Buckley si concentra unicamente sulla carriera musicale, e, interessando Jimmy Carl Black (batterista e cantante di Frank Zappa) e il suo produttore, riesce da quest'ultimo a farsi registrare una demo che gli guadagna un contratto discografico.
Esce così il primo album Tim Buckley (1966), un mese dopo la nascita di suo figlio Jeff Buckley (altro futuro cantante) a causa di una gravidanza inattesa che aveva posto fine al proprio recente matrimonio.
Il lavoro è ancora molto acerbo, ma coglie la palla al balzo per inserirsi nel neonato filone del folk-rock cantautoriale alla Bob Dylan, anche se lo stile vocale di Tim evidenzia molta più parentela con le barocche arie folk di Joan Baez e allo stesso tempo con le narrazioni sofferte di Johnny Cash e Fred Neil. Tra le canzoni spiccano il country-folk nervoso I Can't See You, la quieta e intimista Song of the Magician, il climax enfatico del vaudeville Strange Street Affair Under Blue, ma soprattutto la dilatata e avvolgente Song Slowly Song, nella quale la voce si libra in una prima esplorazione vibrante e onirica, interessante anche per l'evidente somiglianza con lo stile dell'ancora semi-sconosciuto Jim Morrison (The Doors).
La voce di Buckley spesso si esprime anche con un timbro tanto lucido e con note tanto acute da sembrare sorprendentemente femminile (particolarmente evidente in It Happens Every Time, Grief in My Soul, Understand Your Man).
A pianoforte, celesta e clavicembalo c'è il grande arrangiatore Van Dyke Parks, la batteria è suonata da Billy Mundi, mentre gli archi sono curati da Jack Nitzsche; Lee Underwood, a chitarra e tastiera, entra anche permanentemente nella band.
Il secondo disco Goodbye and Hello (1967) è un netto passo in avanti nella sperimentazione, composto, come decine di altri album cantautoriali, sulla scia del Blonde on Blonde di Bob Dylan.
Il sound e gli arrangiamenti, curati dai produttori Jerry Yester e Jac Holzman, diventano barocchi e influenzati dal trend psichedelico, creando un contrasto con la maggiormente eterea e intima anima narratrice e melodica di Buckley, e riuscendo nella non facile impresa di esaltarsi vicendevolmente.
Introdotto da No Man Can Find the War (innovativa per il suo approccio psicologico alla canzone di protesta anti-Vietnam) e Carnival Song, l'album tocca i suoi picchi con i pezzi immediatamente successivi: Pleasant Street, nella quale una timida strofa fatalista in climax si eleva in un inebriato e potente chorus avvolto dagli archi e graffiato da una chitarra elettrica blues-rock, mentre agli arrangiamenti fanno capolino percussioni etniche e organi liturgici; il folk medievaleggiante Hallucinations, costruito su sola chitarra acustica e voce mentre sul fondale si agitano continui andirivieni psichedelici; il soul-rock su tappeto tribale I Never Asked to Be Your Mountain (dedicata all'ex moglie e al figlio Jeff); il fatalista crescendo emotivo della tenue Once I Was; la splendida love-song Phantasmagoria in Two, con un'incalzante base ritmica che contrasta con la delicata e spettrale melodia vocale, e con un testo che cresce in un climax di insicurezza, aprendosi come una dichiarazione d'amore e proseguendo con dubbiosi fatalismi (le parole finali sono: "I can plainly see that our parts have changed, our sands are shifting around; need I beg to you for one more day, to find our lonely love. Everywhere there's rain my love, everywhere there's fear").
Fra le ultime tre tracce spicca l'ambiziosa e barocca title-track, lunga quasi 9 minuti, scritta sulla scia della canzone di protesta dylaniana ma messa a percorrere un ottovolante di crescendo, deflagrazioni e pause di ripresa, in una serie di arrangiamenti psichedelici, esotici, circensi e medievaleggianti.
La conclusiva Morning Glory, soffusa e fragile, si eleva da folk spirituale a crescendo sostanzialmente gospel, raggiungendo il vertice di religiosità del lavoro.
Insofferente verso il mondo della musica popolare, Buckley trascorre i mesi successivi evitando il più possibile interviste e apparizioni pubbliche, causando anche incidenti come la lite con il conduttore del The Tonight Show e il rifiuto di eseguire un playback televisivo.
Dopo la dipartita di Larry Beckett, entrato nell'esercito, Buckley ha modo di sviluppare, senza la costrizione dei testi, le sue ambizioni sperimentali.
Il terzo album Happy Sad (1968, pubblicato nel 1969)
riflette difatti le sue maggiori influenze musicali del periodo, ovvero i dischi dei jazzisti Charles Mingus, Thelonious Monk e Rahsaan Roland Kirk, tanto da voler incorporare nelle composizioni un vibrafono e una marimba, suonati dal sessionman David Friedman. John Miller sostituisce invece l'ex bassista Jim Fielder.
La caratteristica del disco è il suo riuscire a trasfigurare completamente il folk-rock, mantenendone le caratteristiche sonore essenziali ma trasformandolo
in qualcosa di profondamente diverso: la struttura dei pezzi si libera del tutto dal tradizionale formato-canzone per raggiungere un maggiore e più liberatorio livello creativo, basato sulla continua evoluzione e sull'improvvisazione, come da scuola jazz; la voce di Buckley, emancipata dai testi, viene utilizzata per la prima volta come un vero e proprio strumento, librandosi in assoli accompagnati dai tappeti sonori, e risultando l'elemento fondamentale a conferire anima, emotività e coesione ai pezzi.
L'opener
Strange Feelin' (quasi 8 minuti), uno dei momenti più jazzati, è direttamente ispirata dalla All Blues di Miles Davis, e presenta già la caratteristica struttura musicale di lungo e soffuso percorso semi-improvvisato.
Buzzin' Fly riprende un pezzo scritto anni addietro con la sua prima band, evolvendolo in un folk jazzato di 6 minuti che consegna anche le melodie vocali più accattivanti.
Il massimo momento di pace interiore è invece rappresentato dagli 11 minuti di Love from Room 109 at the Islander (On Pacific Coast Highway), divisa in movimenti e avvolta dal suono di onde marine, bilanciata dai 12 minuti della travolgente orgia tribaleggiante Gypsy Woman, nella quale le chitarre si impennano in ritmi frenetici e la voce tocca tutti gli estremi blues e soul.
Completano l'opera le brevi, malinconiche e fragili Dream Letter e Sing a Song for You (influenzata da Leonard Cohen).
Durante lo stesso anno, Buckley vive il periodo più prolifico della sua carriera, scrivendo contemporaneamente i pezzi dei tre album successivi. Appassionatosi all'innovativa compositrice e cantante Cathy Berberian, così come ai compositori d'avanguardia Luciano Berio e Iannis Xenakis (specie ai lavori per nastro, come Orient-Occident e Bohor, di quest'ultimo), il principale interesse di Buckley diventa la trasformazione del folk-rock in una musica avanguardista, degna di competere con le composizioni della classica contemporanea e del jazz sperimentale; nel frattempo, sarà forse l'album Astral Weeks di Van Morrison (uscito mentre Buckley stava ultimando Happy Sad, e avente a sua volta tra le proprie influenze Goodbye and Hello) a dargli la spinta definitiva verso la sperimentazione completa.
Il primo dei tre album ad essere pubblicato è Blue Afternoon (registrato interamente nel 1969, pubblicato nel febbraio 1970), primo suo lavoro per la Straight Records di Herb Cohen e Frank Zappa; la genesi del disco nasce soprattutto dalla consapevolezza che gli altri due lavori in cantiere sarebbero stati dei flop commerciali.
Blue Afternoon segue la scia folk-jazz di Happy Sad, ma stavolta riducendo gli arrangiamenti (le percussioni diventano rare, il vibrafono si fa meno presente) e contenendo la lunghezza delle tracce (tutte inferiori ai 6 minuti, ad eccezione degli 8 minuti in chiusura di The Train).
Anche se suonando spesso come un lavoro d'imitazione meno profondo e meno psicologico del suo predecessore, l'album si eleva specialmente grazie alla maggiore duttilità vocale di Buckley, sempre più perso in vocalizzi semi-improvvisati che, oltre a costituire un'enciclopedia di quasi ogni stile canoro esistente, conducono anche le atmosfere verso lente dilatazioni psichedeliche, perdendosi progressivamente negli oceani dell'infinito.
Il picco di abbandono nell'etere si trova lungo i sognanti 6 minuti di Cafe, bilanciati dal respiro epico di The River, dall'ipnotico tappeto percussivo e pianistico di Blue Melody, e soprattutto dalla lunga The Train, un blues trasfigurato in danza tribale mediorientaleggiante; Chase the Blues Away tocca invece i vertici malinconici e dimessi, mentre i brevi jazzati Happy Time e So Lonely sono semplicemente dei pretesti per lasciare la voce libera di vibrare incontrollata.
Il successivo Lorca (ottobre 1970), intitolato e dedicato al poeta spagnolo Federico Garcia Lorca,
abbraccia invece l'avanguardia vera e propria. Il suo folk-jazz viene dilatato, incupito, privato totalmente della batteria, immerso in strutture free-form, e si sviluppa nel corso di sole 5 lunghe tracce.
Lungo i 10 minuti dell'inquietante title-track, che apre l'opera, le funeree stratificazioni delle tastiere di Lee Underwood e il pulsare in 5/4 del basso di John Balkin affrescano un fondale drammaticamente espressionista su cui si staglia la voce di Buckley, tesa spasmodicamente quasi a rappresentare un'anima in uscita dal corpo.
Gli 8 minuti di Anonymous Proposition sono un jazz ibernato, privato di ogni elemento ritmico, trasformato in una ballata oscura e immobilizzata in una cupa stasi, mentre sullo sfondo vanno e vengono le scale cromatiche degli strumenti a corda e i vocalizzi in stream of consciousness toccano nuovi vertici espressivi.
I
6 minuti di I Had a Talk with My Woman riprendono lo stile dei due album precedenti, con tanto di tappeto percussivo alle congas, ma dilatandolo ulteriormente e aumentando l'enfasi misticheggiante di chitarra e voce, ricordando l'American Primitivism di John Fahey.
Gli 8 minuti di Driftin' rappresentano l'apice malinconico, con un blues dilatato all'estremo e condotto da magnifici voli vocali, mentre la consueta orgia tribale arriva con i 7 minuti e mezzo della conclusiva Nobody Walkin', vivacizzata da congas e tastiere ma condotta ancora una volta da voce delirante e pulsazioni di basso.
Se Happy Sad e Blue Afternoon rappresentavano il distacco dell'artista dalle convenzioni musicali e dalle costrizioni dei generi, Lorca è l'opera che rappresenta il suo completo distacco mentale anche dal mondo fisico, liibrandosi nell'aria, nell'etere, nello spazio, trovando una propria dimensione espressiva senza tempo al di fuori delle percezioni materiali.
Si arriva così a Starsailor (novembre 1970), la sua opera più variegata, jazzata, aggressiva e ricca di sfaccettature.
Le nuove composizioni dividono equamente la loro anima tra folk-jazz, jazz-rock, blues e avanguardia, assimilando dunque a loro tutto il panorama delle sperimentazioni compiute sui precedenti lavori, oltre a trascendere ognuno di quei generi, ma diventano anche nuovamente brevi (sui 4 minuti di durata), si arricchiscono di maggiori variazioni ed elementi sonori (vengono aggiunti alla formula i fiati di Bunk Gardner e un gusto più barocco per gli arrangiamenti), e spesso roteano vorticosamente sino a perdere il controllo.
Inoltre, il liricista e amico Larry Beckett torna a collaborare in sede stabile con il cantautore.
La protagonista assoluta è comunque ancora una volta la voce, utilizzata ora nei modi più bizzarri e sperimentali, come evidenzia già il jazz-rock d'apertura Come Here Woman, in cui Buckley tocca sostanzialmente tutti gli estremi della propria estensione, librandosi anche in acuti penetranti, mentre sul fondale si agita un continuo baccanale di basso, chitarre, fiati e tastiere (con minacciosi organi in apertura e chiusura) tenuto assieme dal ritmo jazzato del drumming.
Privata della batteria è invece la più bizzarra I Woke Up, scossa di continuo da rombi percussivi, tocchi psichedelici agli arrangiamenti, assoli jazzati ai fiati, scale di basso come in Anonymous Proposition, andirivieni chitarristici.
Il drumming jazz, stavolta più schizofrenico e caotico, torna in Monterey, nella quale la ripetitività alienante del fraseggio chitarristico conducente anticipa sorprendentemente alcune soluzioni della new-wave (considerando anche l'assetto percussivo, ritmico e vocale, si tratta di uno dei più vicini precedenti ai The Pop Group), mentre la voce di Buckley tocca nuovi apici eclettici, esibendosi anche in strilli selvaggi e versi animaleschi secondo una sua rielaborazione degli shouter afroamericani.
I
ben più melodici e canonici due minuti di Moulin Rouge, la traccia più breve, dipingono invece un soffice acquerello, caratterizzato da un allegro accompagnamento jazz ai fiati e dai francesismi del testo, ma in due differenti momenti contrappuntato da inquiete armonie dissonanti.
La seguente Song to the Siren, giocata interamente su chitarre dilatate e distorte in maniera onirica mentre la vibrante ed enfatica voce principale viene contrappuntata da improvvisi e lontani acuti vocali, rappresenta forse il vertice assoluto dell'epicità metafisica dell'album, e diverrà negli anni il pezzo più famoso della carriera di Buckley.
Jungle Fire, introdotta da un nevrotico rullare di percussioni, esplode invece in un rhythm'n'blues selvaggio, evolvendo la precedente Monterey sia sotto il profilo ritmico (che si fa più caotico), sia sotto quello vocale: non solo la voce si inerpica lungo sentieri ancora più tortuosi, probabilmente influenzati dai vocalizzi del jazzista Leon Thomas (che solo l'anno precedente aveva cantato su Karma di Pharoah Sanders), ma si auto-arrangia con stratificazioni di acuti avvolti nei riverberi.
Il massimo vertice di sperimentazione vocale si raggiunge tuttavia con la spaventosa title-track, che macina e supera gli stessi esperimenti di Leon Thomas, costruendo un inquietante, psichedelico e spaziale impianto sonoro di sole voci, stratificate, distorte e modulate nei modi più sperimentali, eclettici e variopinti.
Gli stessi elementi sperimentali di queste ultime tracce tornano poi nella grandiosa Healing Festival, un free-jazz avvolto da una parte dai fiati e dall'altra da spettrali arrangiamenti vocali, creando una formula avanguardista degna dei maggiori capolavori di jazz sperimentale.
Chiude l'opera l'allegro jazz-rock a tinte esotiche Down by the Borderline, ritmato da una vivace accoppiata tra percussioni e fiati, mentre la chitarra ripete insistentemente la stessa figura sonora e la voce si libra in nuovi sregolati assoli e flussi di coscienza, rivelandosi ancora, a posteriori, come un'altra anticipazione di molta new-wave sperimentale.
Starsailor riesce nell'operazione unica di fondere assieme e portare ad un nuovo livello svariati approcci musicali, dal jazz al blues alla composizione d'avanguardia, ma allo stesso tempo riesce anche a stabilire un'impensabile connessione tra la musica istintiva e primordiale del caos creativo (l'abbandono a vocalizzi selvaggi e ritmi accesi) e una dimensione metafisico-spirituale più intellettuale (non solo i momenti privi dello scandire ritmico, ma anche il distacco con cui la stessa voce e le ripetizioni continue di chitarra e basso si emancipano dalle costrizioni sonore e creano uno stato mentale alienato); tale caratteristica rende l'album una sorta di percorso catartico.
Ormai dipendente dall'eroina, Buckley chiude il suo periodo di massima creatività tentando una disintossicazione.
Il suo rifiuto verso i compromessi commerciali lo aveva visto in ogni caso venire rigettato dal suo vecchio pubblico, cadendo in difficoltà economiche.
Dopo qualche tempo passato a racimolare denaro con lavori alternativi, Buckley decide di venire più incontro alle masse con un album fortemente influenzato da soul e funk, Greetings from L.A. (1972).
Grazie all'accessibilità sonora, a soluzioni accattivanti come alcuni cori vocali femminili, e al concept incentrato su di un lascivo erotismo ripreso dal funk e dal soul afroamericani, l'album diventa un piccolo successo di mercato, nonostante le dichiarazioni contrarie di Buckley; riesce anche a sfornare coinvolgenti e incalzanti funk come Get on Top e Devil Eyes, entrambi sui 6 minuti, oltre alla parentesi blueseggiante di sola voce e chitarra acustica Hong Kong Bar, peraltro senza mai porre in secondo piano gli eccentrici vocalizzi semi-improvvisati ormai tipici del cantautore.
Parecchio più canonici e piegati al volere dei produttori sono invece i due successivi Sefronia (1973) e Look at the Fool (1974), non molto brillanti incursioni nel soul-funk più commerciabile. Del primo si possono salvare le prime tre tracce (Honey Man, Because of You, e la cover della Dolphins di Fred Neil), del secondo anche meno (Who Could Deny You e la title-track). Il dislivello con le precedenti produzioni è palese e molto pronunciato.
Buckley completa il tour del 1975 con un relativo successo di pubblico (l'ultima data fa il sold-out), ma pochi giorni dopo, avendo passato gli ultimi anni a cercare di minimizzare l'assunzione di alcol e droghe, cade vittima di un'overdose indotta da abuso di alcol ed eroina.
Gli amici lo portano a casa senza dare precise spiegazioni e la moglie lo lascia sul letto: non chiamando nessuno i soccorsi, Buckley muore nel giro di poche ore.
